【劇團的信仰及其禁忌與規矩】

壹、劇團的信仰

戲神信仰為劇團運作之核心，除可維繫劇團規矩、鞏固內部秩序外，虔誠的信仰亦提供藝人心靈慰藉，兼具社會學、宗教學等多種功能。

從戲神形成之背景言，與其它行業神之生成背景相同。當戲曲發展到達一定階段，劇團組織成熟後，由於利益因素所需，戲業行會組織於焉而生，「伴隨著戲業的發達和行會組織的出現，戲曲藝人便從歷史和傳說中挖掘掌握本行技術的發明人或專才，創造出自己的祖師，戲神崇拜於焉開始。」有趣的是同一祖師神可能成為不同行業的祖師；同一行業在不同地域可能產生不同之祖師爺；亦有同一祖師爺所指不同。由實際現象可知，隨聲腔與劇種之流傳、更迭和各地不同的風俗信仰融合，各地戲班供奉之戲神不盡相同，較諸其它行業，梨園界呈現之風貌更為複雜而多樣。

由於劇團組織、營運及表演技藝的傳承，有賴於一定之社會規範與信仰體系，戲曲演出與社會習俗結合，演出時、地、劇目皆需合乎祭儀之要求，因此劇團演員及樂師除技藝演出外，尚須熟悉並遵守當地習俗與祭儀，方能獲得民眾的喜愛，戲神信仰便扮演維繫此一運作的重要腳色。

戲神信仰有整合劇團力量、維持劇團運作、安定演員心理、維護戲業傳統及建立劇團間情誼等功能。以整合劇團力量來說，係透過共同之戲神信仰，建立共識而達成；就維持劇團運作而言，許多劇團均選擇於戲神神誕日，決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務，對維繫劇團正常運作具有積極功能；以安定演員心理而言，昔日戲神多供奉於後台，演員於演出時，出入後台必向戲神鞠躬，除充分表現對戲神的尊敬外，最大目的便是給與演員演出信心；就維護戲曲業傳統而論，供奉戲神可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為，維護、延續戲業傳統；至於建立劇團間情誼而言，由於戲神信仰相同、音樂曲調近似，劇團間較亦建立關係與情誼。

台灣各類傳統戲曲劇團所祭拜之戲神不盡相同，但大多祭祀田都元帥或西秦王爺，茲將其表列如下：

表1-1 臺灣傳統戲劇戲神一覽表 （1997年9月製表）

資料來源：
1. 徐亞湘，《台灣地區戲神——田都元帥與西秦王爺之研究》，頁三二、九○。 
2. 〈台灣地方戲神傳說〉（一）、（三）至（六）。 
3. 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（一八九五 ~ 一九四五）》，頁二六九至二七○。 
4. 〈鹿港玉渠宮〉簡介。

至於一般車鼓小戲，其戲神之說法多為鄭元和，此類傳說來源，可能與其迷戀名妓李亞仙，因而耗盡盤纏，導致流落街頭，乃以走唱維生有關。不過車鼓戲吳天羅藝師（二○○○年逝世）曾表示，他幼年之時，奉祀的戲神是田都元帥。吳天羅認為，車鼓小戲戲神為鄭元和之說，可能來自文人、學者之附會。由於民間傳說為口耳相傳，難免眾說紛紜，可將吳說視為其中一種說法。

關於西秦王爺與田都元帥之傳說，雖細節有所差異，但主要情節類似。西秦王爺，又稱郎君爺、西秦王，即唐明皇。唐玄宗李隆基，風流文雅，醉心歌舞，並於後宮建築戲台，網羅天下戲曲菁英，置「梨園」作曲排演，盛極一時；因此唐明皇不僅成為戲曲界之守護神，亦為音樂界所奉祀，後世更將梨園視為戲曲界之代稱。

田都元帥，又稱相公爺、雷元帥。據記載，雷海青於天寶年間為玄宗內廷之供奉，管領梨園子弟，安祿山叛亂，因奸臣陷害，奏請雷海青以文官出征，雷海青奉命以筑擊安祿山，死後被尊為「音樂之神」。另一說法，樂工雷海青死後，安祿山造反，玄宗逃奔四川，雷海青顯靈保駕，於其時，天空中浮現「田都」二字，故拜為田都元帥。

民間傳說謂雷海青為私生子，其母將之棄於田埂，幸賴螃蟹吐白沫餵養，乃能倖存；及長，進京赴考，一舉而為文狀元。後逢番兵進犯，因奸人所陷，乃奉命出征，因連連敗北，被困孤城，乃派兵出城演戲，藉番兵疲憊之際趁機反擊；回京後雷海青又奉旨演戲，時值皇帝飾丑腳，雷海青因取笑皇帝而被判死刑；未至秋決，番兵又來襲，雷海青奉命再披戰甲，凱旋歸來；雖立戰功，但君無戲言，乃將「雷」字去其首，易「雷」字而成「田」字，雷海青即成為田都元帥。

貳、劇團的禁忌與規矩

民間藝人大多信守梨園之禁忌與規矩，但因時代轉變，亦有少數禁忌與規矩為不瞭解劇團習俗之觀眾所打破，因此目前各劇團通常視情況調整原有之禁忌與規矩，一般觀眾應對劇團習俗有所瞭解，並加以尊重；至於劇團與演員間，大致仍維繫此等習俗，就劇團內部而言，禁忌與規矩仍然有其重要功能。

禁忌係指絕對禁止之行為。台灣劇團的禁忌約可分成不可說、不可食及不可做三類。

第一類是不可說的禁忌： 
．不可說「蛇」——因戲班四處奔波演戲，時常宿於野外，恐言「蛇」字而蛇至；戲班提及「蛇」字通常改稱為「溜」。也有當年戲神曾為巨蛇所困之說，據說演出當日若看到蛇，或有人說出「蛇」字，必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生，因此藝人禁言之。 
．不可說「狗」——傳說西秦王爺因唱戲幾乎倒嗓，某次聽到狗吠聲，因而體驗出發聲的方法，藝人遂將狗塑造成人形，加以供奉，稱為「將軍爺」。其次，據說金雞、玉犬均為田都元帥的朋友，田都元帥得道之後，雞犬也隨之成為陪祀之神，藝人為表敬意，將狗將軍改稱「細毛」。 
．不可說「豬肺」——「豬肺」諧音「豬戲」，若說豬肺，豈不自稱為豬？

第二類是不可食的禁忌： 
．不可食用螃蟹——戲班傳說田都元帥原為棄嬰，被丟棄在田埂旁邊，幸賴螃蟹濡沫餵養，戲班為感念螃蟹對祖師爺的救命之恩，禁止食用螃蟹。 
．不可食用豬舌——因豬舌頭巨大，恐食後導致大舌頭（口吃），不利於演出。 
．演出時藝人不接受請主宴客——對藝人而言，聲音的保養極為重要，舉凡辛辣及燥熱食物均須避免，若接受宴請則不便指定菜餚，因此不接受宴請。

第三類是不可做的禁忌： 
．不可帶狗上戲台——因狗會爭鬥，有演員不和之兆。 
．不可攜花上戲台——因「花」字台語為混亂之意，有影響戲曲順利演出之虞。 
．不可踢倒鼓架——因散鼓（散股）表劇團將解散。 
．沒演出不可擊鼓——傳說沒演出而擊鼓，將對劇團不利。 
．不可踢戲箱——踢戲箱表示戲班將解散。 
．不可躺在戲箱上——如躺在戲箱上，意謂戲班將倒閉。 
．女性不得坐在放置頭盔的戲箱上——民間認為女性「不潔」，如果女性坐在放置頭盔的戲箱上，將使劇團遭到楣運。 
．頭手鼓座椅不可擅坐——頭鼓手是後場指揮，為表示對後場指揮的尊重，其座位不可擅坐。 
．單皮鼓未敲打之前，其它樂器不得演奏。 
．演出關公戲之前，必須先祭拜戲神——演出前，飾演關公的演員要先向戲神稟告，以免關公之神靈附身。 
．平時演出不可擅用青龍偃月刀——青龍偃月刀是關公專屬的兵器，一般戲碼和其它腳色，不可擅用該兵器。 
．戴加冠面具者不得講話——因演員戴加冠面具代表神明，所以戴加冠面具者不能講話。 
．不可玩道具娃娃——戲班將道具娃娃稱為「太子爺」，具神聖性，不得任意玩弄。 
．不可在戲班裡吹口哨——供奉西秦王爺的戲團有此禁忌，因吹口哨有如召喚狗，對將軍爺不敬；並會使演出機會「吹」了。

以上諸多禁忌，若不慎觸犯，必須祭拜戲神、焚燒金紙，並鳴放鞭炮。

至於觀眾方面，許多觀眾忌看傀儡戲，尤忌懷有身孕之婦女觀賞，據說孕婦觀看傀儡戲，會生軟骨兒。

劇團規矩則指必須遵守、執行之行為。劇團規矩主要有開台或每年首次演出必須手持點燃之金紙，在舞台四周比劃，表示除穢；開台或每年第一次演戲時，戲台上須懸掛蘿蔔（好彩頭）及木炭（愈演愈烈）。小丑在劇團中地位最高；演員扮演神明，必須在臉部劃一破綻，表示並非正神；演正戲前必須先扮仙，演出後小生與小旦須「鬧虎」，亦即於戲曲演出結束，小生與小旦必須再出場向觀眾行禮，再行退場。

以布袋戲言，根據「小西園掌中劇團」許國良之說法，最忌諱搬演「聖人歸天」之戲碼或《封神榜》。前者如《三國演義》中〈關公走麥城〉或《說岳全傳》之〈岳武穆屈死風波亭〉，遇有此等情節大抵皆以暗台走過，以示敬意；後者於七月方可演出，然亦儘量避免，據說犯此禁，有「倒班」之虞，「小西園掌中劇團」即曾試演《封神榜》而停演月餘。又據說南管布袋戲於夜間搬演，須唸咒語，以達驅鬼避邪之效。北管布袋戲則焚燒「七星金紙」，作為除邪與淨台之用。

北管戲特有之習俗是農曆九月一日至九日，必須齋戒吃素。據說西秦王爺之好友南斗星君、北斗星君、水德星君、關聖帝君、九天玄女、王母娘娘、玄天上帝及觀世音菩薩諸神，於此期間與西秦王爺相偕至戲班巡視、遊玩，並替戲班「解罪」。所謂「解罪」者，演員由於演出需要，責罵天地或神明，須由西秦王爺或其祂諸神為演員解釋，方能卸除災禍。

就歌仔戲而言，其禁忌與規矩，大致與北管戲西皮派類似，如不可食用螃蟹；拜師須備豬腳、紅包等六種牲醴，學戲期間必須服侍師父生活起居，與台灣各劇種之戲班相似；另外歌仔戲班於演完夜戲後，演員配有就寢位置，以蚊帳象徵房間，放下蚊帳即表關上房門，他人不得擅入，如要找人，必須「叫門」，以示尊重。

皮影戲劇團之規矩與禁忌較少，其規矩與禁忌大多與宗教信仰有關，如學徒拜師時，須備三牲酒醴祭拜田都元帥，演出前要祭拜戲神及拜戲棚，以求演出順利成功；劇中若提及「蛇」字，須唸作「俠」（ㄒㄧㄚˊ）音；另外，演出時請主所供應之茶水、香煙及點心，均須先供奉田都元帥，演員始能食用。

四平戲劇團供奉田都元帥戲神，戲班規矩是無論至何處演出，戲神之神像均須供奉於後台，以保佑戲曲演出順利。此外戲曲演出前，文武場樂器不得任意敲擊；戲曲人頭道具，若非演出所需，不能隨意觸摸，否則將會染病；頭盔、跳加冠所使用之面具，平時亦不得亂戴，若犯禁忌將導致失聲；不得攜花、不得食用螃蟹等亦為四平戲班之禁忌。

宜蘭地區之傀儡戲，規矩與禁忌仍相當多，部分沿襲福建原有之規矩，部分與傀儡戲場合的宗教信仰有關。其規矩與禁忌如下： 
．女子不可上傀儡戲台，尤其不得坐戲箱，以免因「不淨」而影響法力。 
．傀儡戲傳子不傳女，恐因出嫁而將傀儡戲外傳，且女子不得登台。 
．孕婦、兒童及孝服在身者，不可觀看傀儡戲。 
．不得食用螃蟹；「蛇」必須唸「溜」。 
．每年重陽節之前第十二天起，須連續吃齋十二天，稱「南北斗齋」。因南、北斗星君專司人間一切災禍、欺天地與罪惡犯禁之事；演傀儡戲、出煞裝神驅邪，扮君、臣、逆子、殺人等均為戲曲所需，演師祈求南、北斗星君諒解，不要降罪於演員。 
．傀儡攜出戲箱時，必須吊起，因平放會有鬼神附身；且吊起之傀儡戲戲偶不可有身而無頭，因傀儡戲班須「三十六身、七十二頭、一龍、一虎及一馬」始屬完整，此乃象徵所有神祇及動物。 
．同一地有傀儡戲與大戲一起演出，如兩戲班為首次見面，演出前，大戲戲班小旦須捧一茶盤，上置香煙或茶點，前來祭拜傀儡戲班所供奉之戲神，並請傀儡戲班所有師傅抽煙喝茶；及至傀儡戲開始起鼓，大戲始能開演。 
．有新成立之劇團至任何一傀儡戲班所在地演出，必須先行拜館。

由上可知，劇團之禁忌與規矩，各劇種大體上有共通之處，如不可說「蛇」字、不可食用螃蟹等；此外又因劇種之特性而有所差異，諸如傀儡戲之禁忌與規矩，與宗教信仰關係較為密切，相關之細節便較為繁瑣。

【傳統戲曲表演型態】

壹、落地掃型態

落地掃又稱「土腳趖」，是一種在地面演出之表演型態。此種演出型態通常在廟會遶境、神明出巡或喪葬遊行時，沿街做定點式短暫表演，屬於行進間的表演藝術。

台灣之歌舞小戲如車鼓弄、牛犁陣、桃花過渡、本地歌仔、客家三腳採茶戲等，均屬落地掃表演型式；它與一般跳鼓、藝閣、舞獅、神將與宋江陣等陣頭不同。歌舞小戲是載歌載舞並具有故事情節，而一般藝陣僅為武藝操演、隊形變換或純粹遊行展示，並無戲曲情節與唱腔唸白。

落地掃表演最大特色便是簡單而素樸。由於在地面演出，因此不需舞台、佈景或桌椅等大型道具，亦無需燈光、音效與舞台技術；此外，所需表演人數少，腳色通常僅以丑、旦為主，可謂極為簡單；且落地掃成員多為當地民眾，屬於業餘性質。

落地掃演出之始，演員通常先以「踩四門」表示敬意，此為因應圓形圍觀式觀眾群，因此落地掃演出時並無固定方向，而以移位和旋轉方式表演，便於四周觀眾群之欣賞。至於落地掃之劇情，大多為情節簡單之折子戲或片段故事，內容大抵為男女打情罵俏、描述農村生活趣事以及民間流傳之愛情故事。落地掃演員不著戲服，無繁雜之身段，演員手執扇子、手絹或四寶、錢鼓等簡單樂器，通常為一唱一答，載歌載舞的演出型式。

落地掃之表演型式情節簡單，表演時間短暫，但能隨時隨地演出，得視現場情況開始、延長或結束，因此即興性質強烈，由於無固定歌詞和對白，所以演出內容自由而活潑，且通常為歌舞小戲的表演型態。

貳、野台型態

一、開放式劇場

台灣傳統野台型態之演出，大抵與宗教信仰有關，如廟會、酬神、建醮與神誕等活動，戲曲之表演被視為祭典儀式的一部分，儀式性勝於藝術性，因此演出正戲之前必先表演一段扮仙戲，為信徒祈求福祇。

野台型態之劇場屬於開放式劇場，大多於廟埕搭台演出；由於是開放式劇場，觀眾隨時可自由進出其間，或坐或立，十分自由；此外，每位演員出場時均須「報家門」，可使觀眾瞭解出場人物所扮演腳色，並迅速進入劇情之中。

由於廟口為公共場所，因此隨著戲曲演出，也衍生出各種攤販的聚集，其吆喝、兜售聲，與戲曲演出相映成趣；亦有各種遊樂性質之攤販，提供觀眾玩樂，因此觀眾除戲曲欣賞之外，更能享受逛夜市一般的樂趣，充分表現出民間戲曲與生活，自由活潑的生命情趣。

二、鏡框式舞台

從目前戲曲表演的型式與故事內容來看，傳統劇場中的舞台，可能是宮廷表演型式的延伸，例如人物之出場、文官之整冠等，均有跡可尋。

至於舞台型式種類，以現代劇場言，有鏡框式舞台、中心劇場（圓形劇場）、馬蹄形劇場、伸展式舞台與可變性舞台；然而在傳統劇場中，由於大多為演戲酬神之演出，舞台型式缺乏變化的實際需要，因此目前仍以歷史最悠久的鏡框式舞台最為普遍。

西方鏡框式舞台最早出現在一六一八年，義大利巴馬（ Pama ）的凡尼斯劇場。此種舞台型式不但具有悠久的歷史，且為最普遍之戲曲舞台型式，在現代劇場如此，於傳統劇場亦然。

台灣傳統戲曲野台型態之舞台，屬於鏡框式舞台。此種舞台猶如置身於一鏡框中，觀眾之位置在舞台的正前方，鏡框底部搭有佈景，可配合劇情需要而更換。至於後場之位置，野台通常是文場在右（觀眾面向舞台之右側），武場在左（觀眾面向舞台之左邊），目前亦有少數劇團將後場位置挪至舞台前方，而在各縣市文化局之演出，樂隊通常坐在台下。

傳統戲曲野台型態之鏡框式舞台，應用於北管戲、歌仔戲、南管戲與九甲戲之類的大戲；布袋戲傳統舞台為木雕之柴棚（彩樓），民初以來彩樓之規格，高及寬各約五、六尺，深約二尺，目前則以彩繪戲棚為多，材質又分木板釘製和布製兩種；至於歌舞小戲則為落地掃的演出型式，地面即為舞台，隨地均可演出。

台灣廟宇的固定戲台不多，大部分戲台為臨時搭建，通常以木頭或大竹筒為基架，覆以鐵皮頂蓋，鋪上戲棚板，拆建均很容易，可見傳統戲曲舞台十分簡陋。由於傳統鏡框式舞台空間通常僅為四坪，因此很多劇情須以身段來解釋，成為象徵性舞台，所謂「千里路途三、五步，百萬軍兵六、七人。」即為最佳之寫照。

參、電台型態

電台型態係透過電台以廣播方式播放戲曲節目。雖然廣播方式能突破空間限制，滿足更多聽眾對戲曲的需求，但由於電台廣播無須演員之身段做表演，使得演員忽視身段，無形中損及傳統戲曲重視身段、演技的特質，對傳統戲曲造成不可彌補之傷害；不過電台型態之戲曲，為吸引聽眾，特重唱腔與唸白，亦是始料未及。

電台型態之傳統戲曲節目，以歌仔戲與布袋戲最為普遍。台灣在電視尚未普及的年代，當時本省各廣播電台，大多有歌仔戲節目的播放，廣播歌仔戲成為最受婦女喜愛的節目。

電台型態之布袋戲節目，通常在節目中以布袋戲型態說書，兼做賣藥廣告。電台與野台的演出方式不同，由於外台有布偶人物直接演出劇情，電台只有口白、配樂氣氛；因此，若要導引聽眾進入情況，必須對出場腳色的性格、特色、長相、姿態等，以第三者的身分做更多的口白介紹，再加上腳色間的對話，因此電台演出時間通常比外台還長。可見電台型態之演出，得以省略操偶技巧之訓練，但相對地必須加強腳色與聲音效果，否則聽眾將快速流失。

由於電台型態之戲曲節目須靠其它廣告支撐，因此不論歌仔戲或布袋戲，節目中場均有販賣藥品的廣告，以加強販賣效果；相較於其它節目，長久以來的傳統戲曲賣藥廣告，成為最具草根性的電台特色。

肆、內台型態

內台型態戲曲演出屬於營利性質，早期台灣各地均有戲院表演傳統戲曲，為吸引觀眾，內台型態之演出使傳統戲曲增加聲光特技與舞台技術，並編寫新劇本，以招徠觀眾。內台型態之戲曲於演出前，演員常會穿著戲服沿街遊行宣傳，謂之「踩街」，並製造各種噱頭，藉以增加票房收入。內台戲興盛時期，全台各地戲院均有傳統戲曲之演出，且以歌仔戲及布袋戲為主。

伍、電影型態

電影型態之傳統戲曲以歌仔戲和布袋戲為主。以電視歌仔戲而言，一九五五年，由「都馬班」邵羅輝導演，以電影拍攝傳統戲曲，將歌仔戲《六才子西廂記》搬上螢幕。不過內容缺乏變化，技術不良，效果欠佳，未造成迴響。繼之而起的是麥寮「拱樂社」陳澄三於同年著手拍攝《薛平貴與王寶釧》。一九五七年，由「拱樂社」陳守敬編劇，陳澄三導演，開拍《金壺玉鯉》，委由寶都影業出品，於台北上映，成為台灣攝製的第一部彩色台語片。

在布袋戲方面，一九五八年，第一部電影布袋戲即為黃俊雄主演之《西遊記》。但根據民間布袋戲業者表示，電影布袋戲對野台布袋戲衝擊不大，反而是電視布袋戲對野台布袋戲造成嚴重影響。

陸、電視型態

電視型態之傳統戲曲仍以歌仔戲與布袋戲為主。一九六二年台灣電視公司成立，由王明山製作，廖瓊枝和何鳳珠主演的第一部電視歌仔戲《雷峰塔》，正式登上電視螢幕。

電視歌仔戲最大之改變在於從象徵劇場走向寫實劇場。以實物取代寫意的身段，騎馬必須拍攝騎馬外景，高山、天庭、城牆、橋樑等則要搭設佈景，因此電視歌仔戲的道具、佈景相對增加，而身段做表則大量刪減；唱腔採錄音對嘴方式，再加上演員唱錯、忘詞可 NG 重來，使得演員唱功、演技退化，亦使即興式表演成分消失，對傳統戲曲造成莫大傷害。不過屬於純粹表演藝術的歌仔戲仍以電視歌仔戲最為普遍。

就電視布袋戲而論，以台灣電視公司於一九六二年播出李天祿《三國志》為最早；一九七○年，黃俊雄在台灣電視公司製作《雲州大儒俠——史豔文》，播出五八三集，將布袋戲發揚光大。但至一九七四年，政府以「妨害農工商正常作息」為由禁演布袋戲，更要求傳統戲曲以國語演出，使得各類傳統劇種大為失色。時至今日，由於電視布袋戲運用大量聲光效果，金光布袋戲乃成為流行話題。