【傳統舞台美術與舞台技術】

壹、戲服

中國傳統戲曲之戲服源遠流長，最早的資料可追溯到南北朝時期的《蘭陵王八陣曲》，其中有蘭陵王「衣紫、腰金、執鞭也。」的記載，廣義的行頭包括衣、盔、靴、口面、切末及把子諸物；狹義的行頭專指戲服而言。

戲服是代表劇中人物身分腳色的服裝，至於戲服的顏色，黃色為皇室專用服色，代表九五之尊；官衣多為藍、青（黑）色；巡按、五府六部官吏穿蟒袍，有紅、藍、黑、白、綠等五色；強王、狀元、駙馬等高官多用紅蟒，黑蟒為性格耿直，著黑臉之腳色所穿，綠蟒多為忠勇之紅臉漢子穿用，白莽多用於年輕之生旦；平民、老翁與老婦大多穿著白、黃、灰等雜色服裝。

就戲服質料言，依腳色身分而有所區別，例如窮人腳色絕不穿絲綢戲服，麻布、棉衣才屬布衣身分所穿著。而大戲服裝至內台時期，開始加入亮片，目前又加墊肩，更顯豔麗。

以車鼓小戲言，分為丑、旦、老婆等腳色。丑腳上穿漢衣，下穿半長不短寬鬆之漢褲，黑色為正統顏色，但夏天亦有著白色衣褲者。非傳統之服飾，襯衫、領帶、長褲、短褲均有，顏色亦不統一；旦腳則身穿大道衫、鳳仙裝或彩色漢衣褲；老婆通常上穿黑色上衣，下著白色摺裙，或黑色漢褲。

至於偶戲傳統服飾，通常為刺繡。就布袋戲來說，其服飾與其它大戲一樣，並無嚴格之時代考據，型式上大致混雜唐、宋、元、明歷朝服飾的風格；但在演出清朝故事時，也有特製的清裝，服飾有男女、文武、貴賤之分，不容混淆。而布袋戲盔帽俗稱「頭戴」，有軟、硬兩種，硬的為盔，軟的為帽或巾；完備之戲籠，通常有數十種盔帽，以便配合戲目所需。

貳、裝扮

廣義之裝扮，包括面部化妝與穿著戲裝，在京戲稱為「扮戲」；狹義之裝扮專指老生、武生、淨臉俊扮的稱作「抹彩」，淨腳、花臉、小花臉則稱「勾臉」。

傳統戲曲演員所畫的妝均為濃妝，如此方能使遠處之觀眾看清演員的五官與表情；舞台燈光之強弱亦須注意，燈光強時，胭脂、眉眼必須化得濃些，以免遠處觀眾無法看清楚；此外，因電視燈光表現彩色顯著，臉色便不得過濃。

傳統劇團之演員通常均須學習自理裝扮，從頭飾、臉部化妝、著戲服與穿戲鞋等，都必須依劇中腳色之不同而施以適當之裝扮。一般而言，臉部化妝主要考量演員個人之臉型，因此並無一定成規。例如旦腳的貼片子、搽水粉、畫眉毛、畫眼睛等，均可依演員面部特色加以調整。諸如臉型龐大者，應將片子往前貼；臉型小者往須將片子往後貼；臉型長者須彎貼、低貼；臉型短者，片子須貼高；臉型圓者，片子可直貼，以使臉型變長；眼睛大者，眼圈宜細；眼睛小者，眼圈宜寬；印堂、鼻子過扁者，應多上白粉。

台灣傳統戲曲之裝扮，基本上受大陸劇種之影響，但流傳後又衍生某種程度之演變。例如造型上旦腳、青衣貼頭片，為京戲舞台上之創作，但歌仔戲與真實生活較接近，逐漸改成不貼頭片、不梳大頭，和目前電影或電視上的古裝造型頗為相似，將頭髮梳成一個高高的髮髻；小生則綁個水紗，頭髮看似假髮，後來接近真實化，演變成戴頭套，像古裝造型。

至於車鼓小戲之演員裝扮，較講究之團體多能遵循傳統裝扮，小團體則力求簡單。例如丑的造型以滑稽逗趣為原則，昔日臉部的化妝在鼻端塗白粉，鼻孔插兩綹鬚，或嘴邊掛黑色八字髯，嘴角點痣。時至今日，有的不化妝，有的只在鼻孔插兩綹鬚。丑腳所戴之帽，有斗笠式、打鳥帽與鴨舌帽；上穿漢衣，下著半長不短寬鬆的漢褲，顏色以黑色為主，間有穿著白色衣褲者；腰帶顏色與上衣相同。手執「四寶」，一手兩片，是為打擊樂器。

旦腳裝扮以妖豔為原則，臉部濃妝豔抹，頭上縛以頭巾，並插花；身穿彩色大道衫或鳳仙裝，大道衫是長袖、不束腰，鳳仙裝則為七分袖、束腰；右手持扇，左手持手帕或絲巾。至於老婆，臉部色彩較暗，裝扮又依富婆、窮婆或歹婆等腳色之不同而略有差異。老婆之頭部則綁黑巾，身穿黑色漢衣，下著白色摺裙或黑色漢褲；手持椰扇，腳穿布鞋。由於老婆表演花俏、裝扮較醜，因此多數藝人不願扮演此種腳色，而代之以旦腳扮演。

參、道具

由於傳統戲曲側重象徵性意義，加以舞台空間之限制，故凡無法呈現於戲台上之實物，便以象徵性之道具，配合演員的身段動作來表示。因此傳統戲曲之表演形式，必須配合觀眾的想像力，始能欣賞演員身段動作所隱涵之意義。

傳統戲曲演出時，舞台中央內側通常置一桌子。桌子所代表之涵義則依桌面所陳設之物品而定。例如桌面上擺設酒器，代表餐桌；放置印信、驚堂本就代表公案桌；擺設靈位、白燭就代表靈桌；如果放置文房四寶就表示書桌。若桌椅擺於舞台中央後側，且桌面未放置物品，則表示此景為正廳。桌子除代表實物外，又象徵城堡、閣樓、橋樑、岸邊、屋頂及山丘等，因此演員如立於桌面，即表示站在城牆、山丘之上。所以在象徵性的劇場中，舞台道具各有不同的象徵意義，道具本身所代表的實物，是隨著劇情的需要而改變，桌子不僅代表桌子，它同時可以變成山丘，也可能代表天庭。總之，道具所代表的涵義是因應戲曲的指涉而變化。

傳統戲曲中之交通工具亦以象徵性之道具，配合演員的身段、動作來表示。例如劇中演員手持船槳，配合上、下、左、右搖擺之身段，以及拋錨、繫攬等動作即表示舟船；演員手執馬鞭加上跨馬、騎馬動作，便表示馬上馳騁，但如演員以馬鞭作揮打狀，馬鞭則僅代表馬鞭而已，因此舞台道具隨演員之身段而賦予不同之意義。

舞台上之車乘是以布製車旗代替，所謂車旗僅為兩塊布旗，上著車輪圖案，即表示車乘。演出時由一名龍套立於搭車者後面，雙手平持車旗，置於搭車者左右兩側，乘車者則兩手扶於布旗桿上，行進時兩人亦步亦趨，方向、步伐與速度均一致，此即表示搭車行進。

令旗、風旗與聖旨，均以布旗製成。令旗是紅色正方形布旗，上書「令」字，劇情中如有探馬、斥候回報軍情，則會手持令旗表示身分。風旗是以紮靠上的三角旗，俗稱「甲旗」代替，劇情中如有驟風場面，則由龍套手持風旗來回走動表示狂風大作；聖旨則是由黃色長方形布條製成，背面寫著「聖旨」。

轎子則以門簾布幕表示，表演時簾幕上兩頭綁木棍，由一名龍套兩手握持，向前傾斜四十五度，簾幕後面為乘轎者，行進時像搭車般同時移動，即表坐轎。門簾帳幕除代表轎子外，尚可代表床鋪，演員進入簾幕即表示就寢。

戲曲中的飲食場面亦採象徵性動作，餐具器皿中，通常僅有酒壺和酒杯等器具，而無盤碟碗筷等道具，更無菜餚湯水等實物；但於乞食或長期飢餓等特殊情節中，便會使用碗筷餐具，配合動作強調飢餓之程度。

劇情中如有斬首或提首級之情節，首級道具是以木材刻成人頭狀，再繪上五官，黏上髮鬚製成，有些則以布巾包上圓形物代替；歌仔戲中的嬰兒則以襁褓包裹洋娃娃。

至於偶戲中之道具，以布袋戲最為齊全，包括日常用品、武器及動物偶等。布袋戲常用之道具有桌椅、文案、拂塵、葫蘆、扇子、食具、杯、壺、盤子及布條等。布袋戲武器以刀劍最常見，如大環刀、月牙刀、番刀、大刀、弓箭、虎頭槍、龍泉槍、撲刀、……等。馬是武戲中常用的道具，不過通常沒有特別的表現；龍出現在戲中的機會不多，常飾演帝王或龍王化身。至神怪戲流行後，開始配合劇情創造出各式各樣的動物及怪獸。而歌舞小戲所使用的道具通常為扇子、手巾、四寶等項，較諸大戲與偶戲簡化。

總之，舞台道具所代表的意義，乃依照演員身段動作而賦予，道具可能因腳色之變換與場合的變化而象徵不同的實物，因此道具為提供演員表現劇情的輔助工具，觀眾有此認知，方能發揮想像力，體會道具在劇中所隱涵之意義。

肆、佈景

中國傳統戲曲由古時百戲雜耍演變而來，當時多在鄉鎮廣場演出，並無任何佈景搭配，至唐代於小酒館中演出，才有搭配舞蹈動作或劇情的道具出現，如胡旋舞在方毯上演出，或雙拓枝舞所配合的大型蓮花道具等。一些技藝精湛的民間藝人被召入宮中獻藝，看到宮廷雕樑畫棟之美，經費充裕的大型劇團便找畫匠，模擬宮殿建築，成為戲曲演出時之佈景。

台灣戲曲佈景之發展，基本上應由大陸及日本傳入，但於百年前尚無景片，落地掃型態於戶外演出，公園樹林即為自然之佈景；新劇時代亦無景片，辜顯榮新舞台時代，始見較具規模之景片。「藝霞歌舞劇團」曾演出「卡搭拉茲卡」（音譯），係以女性演員反串男性腳色，採用華麗景片，強調以燈光烘托舞台效果，風格與日本「寶塚歌劇團」相似。

早期台灣戲曲佈景繪製相當簡單，一九二三年，大陸福州「新賽樂劇團」、「舊賽樂劇團」，應台北市大舞台戲院之邀，來台從事長期性固定演出。福州名師及多位助手，隨團來台定居，為台灣佈景藝術扎根，使得台灣戲曲佈景更上層樓，其中由黃良雄設立的明星美術佈景研究社，由於聲名遠播，因此派下門徒眾多。然而，後來由於黃良雄投資電影事業，虧損累累，導致輝煌一時的佈景社遭受波及而歇業！

近年享譽台灣劇場界之專業佈景設計公司，是由王家全、王以昭及聶光炎共同合作的景翔布景設計公司。王家全擅長木工和佈景製作，有「王班長」之稱；王以昭則擅繪景，「藝霞歌舞劇團」便有許多作品出自其手筆；聶光炎曾經出國深造設計和燈光。王家全、王以昭的接班人為吳國清，而聶光炎入室弟子則有房國彥、靳萍萍及詹惠登等人，為現今活耀於劇場界之中生代。

佈景在種類上分為軟景與硬景兩種。運用於歌仔戲的軟景規格，通常在高度十二台尺，寬度二十四台尺以內，質料以棉織白細布為主；場景繪畫通常為金鑾殿、公堂、廳堂、花園、郊區、樹林與村落等圖案。某些大型劇團，經費較為充裕，依照劇情需要而變換佈景，甚至尚有使用多媒體、螢光布幕或乾冰來營造氣氛。

硬景係視舞台美術功能之需，事先定案哪些景片採用硬景製作；爾後先於印有比例尺寸方格稿紙設計圖案，註明尺寸與規格後，由木匠製成硬景框架，然後再繃上白細布作畫。例如外景的山石景、亭台樓閣和花木景等，多採硬景。

至於布袋戲之佈景，幾乎與舞台一致，彩樓或彩繪戲棚即已包含佈景。講究之彩樓，必須裝貼金箔，非一般劇團所能購置；中日戰爭期間，開始使用佈景舞台，自是以後，布袋戲班幾乎都改用佈景演出，以適合逐漸變大的戲偶，並擴大舞台空間。而電視布袋戲花費巨額佈景製作費，模仿真實景象，已與傳統彩樓不同。

伍、燈光

據說遠在唐朝，由於絲路通商，當時外來商人投宿之酒館即有演出活動，其照明設備係採油燈。以台灣傳統劇場而言，油燈、蠟燭為早期之照明設備，後來代之而起的是電燈泡。

往昔野台劇場後台燈光使用電燈泡與日光燈，前場使用泛光燈（部分寺廟有固定戲台，亦使用日光燈。）目前較講究之劇團則使用橢圓形反射式投射燈，但由於一般劇團經費有限，通常僅用白色熾光燈，將全場打亮即可；至於佛氏聚光燈（ FresnelLight ）、橢圓形反射式聚光燈（ LekoLight ）、腳燈（ FootLight ）和追蹤燈（用於突顯某位演員）等舞台燈光，耗費龐大，僅有大型劇團採用，一般傳統劇團仍甚少使用。至於偶戲所需之燈光，通常較大戲簡單，以一般布袋戲演出而言，燈光加音響，一天租金約需五、六千元。

由於傳統戲服非常鮮艷，因此舞台燈光以白光為佳，但由於燈光技術的改良，目前歌仔戲中，如《陳三五娘》元宵燈會場景，以表現夜晚氣氛為主，不使用白光；劇中陳三於花園磨鏡一景，則可使用有色光（紅、藍、綠）混合而成之白光，燈光較豔。由於日光燈變壓器一旦啟動必定全亮，不易進行燈光控制；且日光燈為冷光，效果不佳，不適於舞台，因此目前一般劇團極少使用日光燈。

良好之燈光效果能營造舞台氣氛，但除燈光器材費用外，尚需三至四名燈光專業技術人員，由於一般劇團經費不足，不但無法購置先進燈光器材，更無力負擔技術人員之酬勞。不過根據民間劇團表示，如果劇團本身有足夠經費，加上請主願意負擔較多戲金，通常劇團會較注重燈光效果，可說「一分錢，一分貨。」

陸、音響

早期台灣傳統劇場由於劇場設備不足，尚未使用麥克風，且藝人以丹田發聲，基本上亦不需依賴麥克風；後來開始使用有線麥克風，缺點為影響演員身段動作；近年開始流行使用「領夾式無線迷你麥克風」，俗稱「小蜜蜂」，不過目前一般野台劇團仍以有線麥克風為主，「小蜜蜂」仍未普及運用。

至於音響技術，尚有收音與擴音問題。以收音而論，大陸在民國初年即有此種技術。收音又分為兩種，第一種是收演員聲音，昔日演員發聲宏亮，且設備不足，並無收音器材，後因考慮部分演員素質不齊，劇團為求聲音清晰，改由優秀演員於幕後演唱錄音。第二種是收樂器聲音，不同劇種有不同的麥克風。例如歌仔戲四大件為笛、絃、鼓與彈撥樂器，笛的收音處在笛子出風口下方；絃在其共振箱下方收音；鼓通常非常大聲，可不收音；彈撥亦從其共振箱下方收音，後來加入之嗩吶亦無須收音。收音以文、武場言，文場係絃樂、彈撥、笛子之類，聲音較柔美，音量較小，為維持全團音質平衡性，故須收音；武場聲音相當大，如為六百多人之室內演出，通常不須收音，但若數萬人之露天劇場，仍須收音。

從擴音技術言之，多數野台劇團使用鐵喇叭，由於僅有高音，音質非常刺耳。例如歌仔戲中之哭調，透過鐵喇叭，音質將會產生極大變化，因此若劇團經費充裕，宜採紙盆式喇叭，能產生近似原音重現之效果。

目前台灣傳統戲曲演出，除少數大型劇團外，一般劇團之音響設備均極為簡陋，鐵喇叭、有線麥克風與手握式無線麥克風仍為最普遍之音響設備。傳統藝人認為，麥克風雖能作為輔助工具，但也造成音質的破壞與藝人演唱技藝水準下降，可見科技文明若使用不當，對表演藝術將造成某種程度之傷害。

【傳統戲曲活動的社會功能】

傳統戲曲活動，係結合民間信仰與文化藝術之產物，與所屬時代、社會有交互影響之關係。戲曲的演出會隨著社會環境的需求，對民眾產生多方面的影響；而政治、社會、文化、經濟環境與民眾的生活模式、人生觀與價值觀，也會反映在當時的戲曲活動中，並影響戲曲的興衰與變革；由此可見傳統戲曲活動與民眾生活息息相關，它兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交、心理與經濟等多重社會功能，其內在意義不容忽視。

宗教信仰為傳統戲曲活動最大功能，由於台灣孤懸海外，清廷政令不彰，宗教信仰成為撫慰民眾心靈的最大力量。因此，台灣歲時節令祭祀活動頻繁熱烈，民間戲曲活動為酬神演戲，舉凡神誕、寺廟慶典、建醮、重要節令、民間社團與祭祀公業之祭祀、民眾還願、婚喪喜慶等，即以戲曲技藝作為祭祀、驅除邪煞、酬神與婚喪喜慶之儀式，戲曲活動便成為民間信仰之必然產物。

特別是宗教性強烈的傀儡戲，從民間信仰之宗教概念體系層次來說，「祭典儀式劇」的主體承載該龐大體系內的重要概念單元，如「五行名類系統」、「神煞信仰系統」等。由此可見，傀儡戲係一特重除煞祭典之儀式，並不以娛人為目的。

從娛樂方面言，傳統社會傳播媒體尚不發達，伴隨防衛組織、宗教信仰而來的民間戲曲技藝活動，便成為民間最為普遍的共同娛樂，不但有各類職業劇團從事演出，各地子弟社團更是興盛；戲曲活動在酬神之餘，兼具娛人之功能，因此，宗教與娛樂即為民間表演活動之基本功能。

以文化功能言，戲曲活動為民間與社會文化交互活動之產物，民眾藉由戲曲活動，表達情感並寄託期望，戲曲本身便成為文化之表徵，民眾往往透過戲曲活動或其它儀式，在社會文化動態均衡的尋求過程中，呈顯出對現實之反映。如傀儡除煞儀式中的定棚、禁忌、時間、空間、符咒、祭品、五行、神煞乃至鍾馗等，本身即富涵文化意義與象徵，充分反映某一地區民眾之特殊風俗文化。

就藝術層面而論，傳統戲曲活動乃融合音樂、美術、文學、戲曲等多項藝術，兼具靜態與動態之美的綜合表演藝術。它藉由演員身段動作、唸唱、說白、裝扮，表達劇中人物之情感；加諸舞台光影、音響之輔助，呈現出意涵豐饒的戲曲活動。就藝術傳承與創新的角度言，透過世代相傳的戲曲活動，注入民間藝人的智慧，使得傳統戲曲活動更具生命力；同時亦達到保存和發揚音樂、美術、戲曲、文學等多項藝術之目的。

以教育功能來說，傳統戲曲活動具有強烈的社會教育功能。傳統戲曲故事來源甚為廣泛，舉凡才子佳人、神仙鬼怪的傳奇故事，英雄將相、忠臣孝子的事蹟，乃至市井小民的日常生活描述，無所不有。由於傳統戲曲活潑的演出型態，能寓教於樂，對一般識字不多的民眾，常可發揮潛移默化的教育功能；綠林俠盜、才子佳人之戲曲以及民間小戲，官府以「誨盜」或「誨淫」為由，予以禁演，但戲曲中描述英雄將相、忠臣孝子事蹟及因果報應的故事，所闡揚的忠、孝、節、義觀念，卻是維繫民眾倫理道德，加強民眾歷史與民族意識最重要之力量。俗諺說：「做十三年海賊，看一齣斷機教，流眼淚。」足見戲曲對民間教育影響之深。

就社交功能而言，由於閩、粵沿海居民冒險渡海來台，面對險惡的自然環境、盜匪之侵襲，以及與原住民因越界侵墾所可能招致之攻擊，必須仰賴同鄉與宗親力量之保護；為相互扶持，結合族群力量，移民大抵依原有的地緣關係聚居，並建立寺廟作為共同的信仰中心，以及凝聚情感的重要象徵。因此每逢節令及神佛祭典，便演戲酬神、娛人，並宴請外地親友團聚；演戲酬神中除戲曲職業團體外，另有以戲曲技藝結社的子弟曲館、陣頭，不但肩負聯絡鄉里情感、互助合作之責，更成為地方祭典活動中，極為普遍而重要的業餘團體。戲曲活動成為傳統封閉的農業社會中最為開放的民間活動，演戲活動亦充分發揮社交聯誼之功能。

以心理之功能言，所謂「人生不如意事十常八九」，由於民眾在現實人生中，不論人際關係、倫理情感或功名利祿之追求，常為個人聰明才智和與生俱來之環境所限，時有難以達成願望或有志難伸之嘆；而「人生如戲，戲如人生。」戲曲演出之題材，均取材自豐富而多樣的現實人生，劇中人物喜、怒、哀、樂等七情六慾之呈現，腳色與腳色間的感情糾葛，人物與自然、人為環境之拉拒與搏鬥，人物內心的本我、自我與超我的思索，均為現實人生之寫照。因此，民眾可藉由觀看戲曲演出，彌補現實人生中的缺憾，獲得心理之補償。

以經濟層面而論，各地寺廟神誕、祭典的表演活動中，時常伴隨戲曲活動而形成市集；由於台灣傳統劇場為開放劇場，每當民間重要節令、寺廟祭典、廟會時，附近的戲曲技藝演員與商賈小販便紛紛湧來，從事商業活動。演員與商人利用鄉村祭祀活動，表現其技藝或從事交易行為；而戲曲活動附近之商家，也因各地觀眾之湧入，而有增加營利之機會。由此可知，戲曲活動除酬神娛人之外，尚有經濟活動的社會功能，可見戲曲、廟會與貿易活動三者息息相關。

傳統戲曲活動兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交聯誼、心理補償作用與經濟等多重社會功能，不但富涵社會意義，對民眾經濟與精神生活亦有深遠影響。