【大戲簡介】

台灣傳統劇種歷來文獻分類不一，以日治時期文獻所載為例，即有亂彈（亂鳴）、南管戲、九甲戲（高甲戲）、四平戲（四評戲）、白字戲、歌仔戲、新劇、車鼓戲、採茶戲、滑稽戲、傀儡戲、布袋戲、皮猴戲、……等劇種。台灣的傳統劇種，可分為大戲、歌舞小戲與偶戲。所謂「大戲」是指由演員扮演各種腳色，裝扮各種人物，且情節完整，足以反映社會人生，藝術形式完整之戲曲。詳言之，傳統戲曲以詩歌為本質，主要在搬演故事，是結合音樂和舞蹈，在舞台劇場上所表現出來的一種綜合文學和藝術；由此可見，大戲是由音樂、詩歌、舞蹈、故事、講唱文學、雜技、演員裝扮、代言體以及劇場等元素所構成。

中國戲曲音樂主要建立於宮調、腔調、曲牌與板眼。宮調即調式，係七音十二律移調而來；腔調即是各地方言的語言旋律之音樂化，「《南詞引正》：『腔有數樣，紛紜不類。各方風氣所限，有：崑山、海鹽、餘姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建俱作弋陽腔；永樂間，雲、貴二省皆作之；會唱者頗入耳。惟崑山為正聲，乃唐玄宗時黃旛綽所傳。……善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱。』」曲牌為元明以來南北曲、時調與小調等各種曲調之泛稱，每一曲牌均有一定之字數、句數、句式、平仄、韻腳與對仗，可產生美麗的音樂旋律；板眼則是用來決定曲子節奏的快慢，相當於目前的節拍。

詩歌與舞蹈自古以來即被認為是傳統戲曲的重要元素，如〈九歌〉是一套祭祀神鬼的舞曲，乃歌辭、音樂、舞蹈混合而成，可視為中國古代歌劇之雛形。王國維說：「楚辭之靈，殆以巫而兼尸之用者也。……緩節安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也。……是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋後世戲劇之萌芽，已有存焉者矣。」時至今日，傳統戲曲中之唱詞、身段動作，仍保留詩歌與舞蹈之美。

至於故事與講唱文學，亦為大戲之重要元素。由於人物鋪陳情節為戲曲之基礎，因此故事便成為戲曲中不可或缺之要素。講唱文學之敘述方式，有先以散文講述故事，再以韻文歌唱；僅以散文作引子，主要以韻文詳細敘述；散文韻文交雜並用等形式，此即透過各種散韻變化，傳達戲曲之內容。

戲曲中武打動作，可視為雜技之援用。而演員於現實人生中之腳色，與戲曲活動中之腳色迥然不同，因此必須藉由人物裝扮，詮釋戲曲腳色裝扮，此亦為大戲中不可或缺之一環。代言體即是演員使用劇中人物之口吻，以第一人稱之方式演出，因演員代表戲曲人物，必然成為劇中人物之代言者。此外，劇場為人生舞台之縮影，劇場中之表演即為戲曲活動，演員退出舞台，戲曲便告終止。

由上可知，大戲必須具備詩歌、舞蹈、講唱文學、故事、雜技、音樂、演員裝扮、代言體與劇場等元素；再藉由前後場演員通力合作，將完整的戲曲之美呈現給觀眾。

【大戲劇種】

壹、南管戲

一、南管戲曲的源流

廣義的南管指大陸南方語系之音樂，然而台灣所稱南管戲，則指以南管（南音、南樂、絃管……）所演唱的戲曲，包括福建梨園戲中之小梨園（七子戲）和九甲戲兩種。梨園戲是中國最為古老的劇種之一，起源於福建泉州地區，主要流行於泉州一帶，以及閩南方言區的漳州、廈門一帶，後來流傳至台灣及閩南華僑聚集的南洋各地。南管戲是由宋代泉州古樂融合民間歌舞發展而成，宋代時，閩南劇團戲文沿用唐代遺制，故稱之為「梨園戲」。由於歷史較為悠久，師承謹嚴，口傳心授，至今尚保留不少獨特質樸的原始劇目，和《宋元舊編》中的南戲孤本，及其完整的音樂、曲牌和別具風格的表演藝術程式。而南管戲曲文三十六大套中，除佛、道兩套外，都和梨園戲劇本相同。因此大陸地區之梨園戲即為台灣所指之南管戲。

以南管之發展言，東晉五胡亂華，北方中原民族大舉南遷避禍，中原文化遂因而傳入福建閩南泉州一帶；及至唐末經王審知兄弟的推行，並吸收唐代大曲部分精華，與當地音樂結合，逐漸形成「南管」樂曲。宋朝王室為避金人，政治經濟南遷，因福建泉州是對外最早的港口，商船雲集，人口增加，文化日趨興盛，民間娛樂場所應運而興，於是一般藝人及愛好南音之士，遂競相創作新詞，使南音的內容更加充實。

元朝時，文人加入戲曲創作，南管一方面吸取元曲之內容，一方面模仿其風格從事創作。及至五大傳奇《琵琶記》、《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》及《殺狗記》產生後，更豐富南管曲文；此外各地聲腔亦為南管所吸收、融合。至明代中葉以後，流行於江浙一帶崑山腔、弋陽腔傳入閩南，亦為南音所吸收，而創作亦日漸增多，迄清代，南管已相當成熟。

二、南管戲之派別與特色

福建的梨園戲又有大梨園（老戲）、小梨園（七子班、戲仔）之分。七子班又稱七色戲或七腳戲，即由七名童伶扮演生、旦、淨、末、丑、貼與外等七種腳色，台灣之南管戲，即以七子班最為興盛。大梨園由成人擔任演出，依派別之不同，又有下南、上路之分；小梨園則由十六歲以下少年所組成，音色較為甜美，原本多為王公貴人私有之家庭戲班。

「大梨園」中之「上路」，是指閩南以北傳入之戲曲；保存大量宋元南戲劇目，所反映的題材，大多敘述男女之悲歡離合。此外，音樂唱腔同樣是「南音」，但在曲牌處理和「管門」運用，以剛勁、淳樸及哀怨為主，別具風格，流傳民間的名曲相當多。

「下南」則為以泉州腔演唱的本地戲班；流傳之古劇目，紀錄本結構鬆散、脫節，文詞粗劣，唱白重覆，保留方言本色和濃厚的泥土味，是未經文人潤色，來自民間的型態。此外，其唱腔使用「南音」，具有粗豪的聲腔特色，但內容比較貧乏。

「大梨園」與「小梨園」演出之劇目，各有「十八棚頭」。所謂「棚頭」，即是戲碼，由於閩南語稱戲台為「戲棚」，因此梨園戲舞台所上演的十八齣戲，便稱為「十八棚頭」。

從南管戲主要特色觀之，其一是劇本題材均為文戲，描述之內容以愛情為主，無武打動作；其二為唱腔使用南管，曲詞及說白均以泉州方音為主；其三為後場伴奏以泉州絃管音樂為主，悠雅纏綿為其長。另外，其表演形式相當特殊，其中的「進三步，退三步，三步到台前。」與「舉手到目眉，分手到肚臍，指手到鼻尖，拱手到下顎。」一般認為係受傀儡戲影響，且與宋元南戲有密切關係。

三、南管樂曲

南管戲所使用之音樂為南管，又稱「南曲」、「南音」、「南樂」、「絃管」、「郎君樂」、「郎君唱」等，各地名稱不一。「南樂」乃就流傳地域而言；「絃管」指南管音樂以絲竹簫絃為主要演奏樂器；「郎君樂」、「郎君唱」指的是南管樂者祀奉孟府郎君為樂神。

南管樂曲分類有三：其一為「譜」，是純粹的器樂演奏曲，現存十六套，每套由四至七個樂章組成，演奏技巧較複雜，每套均有標題以概述樂曲之性質，如【四時景】、【梅花操】、【走馬】及【百鳥歸巢】等；其二是「曲」，又稱「散曲」，為供演唱用之單曲，唱詞發音亦以閩南泉州土腔為主，少數曲子則以北方話演唱，俗稱「南北交」，現存曲子近兩千首；其三稱為「指」，有譜有詞，可以器樂演奏，亦可歌唱，現存四十八大套，各套皆由數節組成，唱詞除部分為宗教樂曲外，大多出於戲文。

四、南管樂器

南管樂曲採用傳統五音工尺譜，但與崑曲等其它樂種之工尺譜稍異。演奏場面分文場與武場，文場為管絃樂器，武場為打擊樂器；使用之樂器有拍板、上四管（洞簫、二絃、三絃與琵琶）、下四管（響盞、四塊仔、叫鑼與雙音）及扁鼓等。其實，南管打擊樂器相當多，包括北鼓、花鼓、通鼓、大鑼、小鑼、銅鑼、銅鐘、大鈸、小鈸、鈕鐘、木魚、雙音、響盞、四塊、叫鑼與拍板等，視演奏方式擇用之。演奏套曲時，偶爾可使用十音之方式演奏，即以上四管、上四管、玉噯和笛子演奏。

五、南管樂神與傳說

相傳南管樂神為五代後蜀孟昶，俗稱孟府郎君。據說孟昶通曉音律，並擅製曲，其相關記載見於《舊五代史》；又據《溫叟詞話》所載：「因昶美丰儀，喜獵、善彈，好屬文，尤工聲曲。夫人心嘗憶昶，悒悒不敢言，私繪昶像以祠。復揚言於眾曰：『奉此神者，多子。』適宋祖見而問之，曰：『此何神耶？』夫人亦託前言，諱其姓曰『張仙』以對。帝聞之，即焚香拜祝，傳聞後果生子。乃敕封為『郎君大仙』，特賜春秋二祭。自是求子者多祀之，迄今不改。」目前台灣的南管社團，每年仍沿襲舊俗，舉辦春秋二祭，唯為社團間聯誼之便，通常鄰近地區之曲館，多將日期排開，祭典以不在同一天舉行為原則。

據說南管音樂曾獲康熙帝之青睞，西元一七一三年，康熙帝六十大壽，吳志、陳寧、傅庭、洪安及李義等人在御苑以五音演唱於帝前，由於音韻清麗，玉潤珠圓，豐饒流暢，深得帝意，帝欲賜以官職，而婉辭弗受；爾後又奏【百鳥歸巢】一曲寓意思鄉心切，帝感悟准其南歸，賜以「五少芳賢」、「御前清客」殊銜，臨行又賜「九曲黃龍傘」金絲宮燈，傳驛以歸。

南管演奏時，尚有「足踏金獅」之習俗，據說乃因以往演奏南管時，樂師坐於太師椅，為方便之故，須盤腿彈奏；然康熙帝以為盤腿較為不雅，乃將其墊腳金獅取出，供樂師使用。目前南管曲館，皆備有四尊金獅，供上四管演奏者踏腳之用。

六、台灣南管戲曲之發展

台灣文獻所見最早流行之劇種為小梨園，清康熙三十九年（一七○○）渡海來台之浙籍人士郁永河，於其《裨海紀遊》中的〈竹枝詞〉記載：「肩披鬢髮耳垂璫，粉面紅唇似女郎，媽祖宮前鑼鼓鬧，侏離唱出下南腔。」乾隆年間吳國翰〈東寧竹枝詞〉則有「第一時行七子班」之描述。由此可知，清朝初年，台灣南管戲曲活動已相當盛行。

台灣南管由閩南傳入，最初流行於澎湖地區，其次為嘉義，繼而彰化鹿港一帶，相繼設館，聘請南管藝師傳授唱曲及樂器演奏。日治之前，台灣南管戲仍以小梨園為主，如台南、新竹及澎湖地區，均有七子班的活動，演出之內容多為描述愛情故事的文戲。日治時期，南管戲逐漸改良，加入武戲內容，唸白亦代之以當地方言，而成為演唱「九甲戲」或「白字戲」之戲班；另一方面，由於日本對台進行思想控制，曾一度禁止南管設館傳藝。及至台灣光復，南管樂曲多以曲館形式流傳，南管戲則因演出環境所限，甚少演出活動。

一九六三年二月，「閩南樂府」招訓一批十三、四歲之女弟子，由李祥石、徐祥、陳令允及翁秀塘等人負責教學；當時學員所學劇目有：《呂蒙正》、《陳三五娘》、《朱弁》、《董永》、《韓國華》、《郭華》、《李三娘》、《高文舉》、《葛熙亮》、《蘇東坡遊赤壁》、《昭君和番》、《雪梅教子》、《陳姑操琴》及《招商店》十四齣大戲和《士久弄》、《番婆弄》兩齣小戲。學員於學習一年之後舉行公演，後來此批學習南管戲之女弟子，遂被稱為南管戲的「十三金釵」。沙鹿鎮「合和藝苑」吳素霞藝師，曾於民國七十七年榮獲教育部「第四屆民族藝術薪傳獎——傳統戲劇類」個人獎，為目前碩果僅存的南管戲金釵。

台灣之南管社團組織，遍及全省，全盛時期社團約有一百個團體。以泉州人聚居地的鹿港而言，南管音樂社團分為絃管（洞管）與歌管（品管）兩類。鹿港絃管五大館為「雅正齋」、「聚英社」、「雅頌聲」、「大雅齋」及「崇正聲」等團體。時至今日，南管音樂社團大多名存實亡，目前活動力較強的社團，有台北「閩南樂府」、「華聲南樂社」與「漢唐樂府」；清水鎮「清雅樂府」；沙鹿鎮「合和藝苑」；鹿港有「聚英社」及「雅正齋」；台南「南聲社」等團體。其中「漢唐樂府」、「清雅樂府」與「合和藝苑」尚有少數南管戲之演出，而「南聲社」曾至法國演出，並出版南管 CD ，獲得熱烈迴響。

一九九四年三月，彰化縣立文化中心於鹿港舉辦彰化縣全國文藝季，參加踩街與表演之南管團體有：台北「閩南樂府」、「浯江南樂社」、板橋「江之翠南管樂府」、新竹「崇孟社」、大甲「聚雅齋」、清水「清雅樂府」、鹿港「雅正齋」、「聚英社」、「鹿港國小南管社團」、溪湖「參樂成」、左營「集賢社」、鳳山「醉仙亭南樂社」、屏東「北極壇南樂社」、台東「南樂聚英社」，由此亦可約略窺知當時台灣南管團體活動狀況。此外，彰化縣文化局（前身為彰化縣立文化中心）正進行南北管傳藝工作，並於民國八十五年九月成立「彰化縣立文化中心南管實驗團」（現隸屬於彰化縣文化局）；而「彰化縣特色館南北管音樂戲曲館暨文藝之家」，亦於一九九九年七月正式成立，是一個兼具展演、文化保存與傳統戲曲學術研究的戲曲館。

貳、九甲戲

一、九甲戲的淵源與流變

高甲戲曾流行於泉州、南安、晉江、廈門及台灣等閩南方言地區。它又稱「九角戲」、「戈甲戲」、「交加戲」或「九家戲」，甚至有稱作「狗咬戲」者；台灣俗稱「九甲戲」，但新竹以北地區之藝人，亦以「白字戲」稱之，大陸則統稱「高甲戲」。稱「九角戲」，據說因其於梨園戲七子班基礎上，再加兩位武腳而得名；稱「高甲戲」，則是合興戲時期，演員常穿大甲，在廣場的高台上跳桌子而得名。據大陸藝人說法，因其「搭高台，穿盔甲。」故名「高甲戲」。

高甲戲孕育於明末清初，早期稱為「宋江戲」，至清朝中葉，發展為合興班，清末以後始稱高甲戲。因此台灣之「九甲戲」係由福建「宋江戲」演化而來。

宋江戲原為泉州地區民間遊藝陣頭，明朝陳懋仁《泉南雜誌》記載：「迎神賽會，莫盛於泉。游閒子弟，每遇神聖誕期，以方丈木板搭成檯案，索以綺繪、周翼扶欄，置几于中加幔于上，而以姣童妝扮故事。」有如台灣之「藝閣」。

閩南民間流行化妝遊行，尤以泉州為盛。村民每逢喜慶吉日或迎神賽會，便裝扮成梁山好漢，配以民間器樂演奏，於村鎮中遊行，或於廣場上排成「蝴蝶陣」、「長蛇陣」等帶有故事性之表演；演出節目仍為宋江故事，稱為「宋江仔」，繼之由成人組成職業戲班，搬演戲劇，稱「宋江戲」。台灣所流行之「宋江陣」當由此而來。

「宋江戲」之稱，源於演出之內容均為《水滸傳》梁山泊宋江與一百零八條好漢的故事而得名。後來宋江戲融合布袋戲、布馬戲和懸絲傀儡表演藝術，並大量引用梨園戲之身段與音樂，演出劇目亦不限於宋江故事，遂發展為「合興戲」；清末再吸收弋陽腔與徽劇等劇目與部分表演藝術，逐漸形成「高甲戲」。

二、九甲戲演藝特色

高甲戲源自宋江戲，其戲碼亦以武戲見長；俗諺說：「布袋戲上棚重講古，高甲戲上棚撞破鼓。」此乃意謂布袋戲演出首重唸白，高甲戲則以武戲為主，使用較多鑼鼓點，故言「撞破鼓」。

以唱工言，高甲戲演唱均使用本嗓，僅高音處代之以假嗓，每句末尾，昔日皆由後場幫腔，現已不用。高甲戲演唱之曲調，包括南管、傀儡調及民間小調，而以南管為主。高甲戲唱腔較梨園戲自由，且梨園戲唱多白少，高甲戲則反之。

從表演型態言，高甲戲深受布袋戲與懸絲傀儡之影響，因此許多身段動作與偶戲相似；其中又以丑腳最具特色，「高甲丑」在民間戲曲中堪稱一絕，其造型特殊，種類繁多，概分為公子丑、大肚丑、破衫丑、傀儡丑、傻丑、武丑、老丑、媒婆丑和家婆丑等類型，其基本身段分為頭手肩足臀五部分，且各有專門架式，演出時造型突出、動作誇張、詼諧逗趣，極為精采。

清末民初，晉江、南安及同安等地之高甲戲戲班相當多，當時京戲入閩，對高甲戲造成極大影響。如《中國戲曲志．福建卷》記載，高甲戲的表演程式、武打科套、鑼鼓經開始吸收京戲，並加以改編。

三、九甲戲的腳色

高甲戲（九甲戲）之腳色，主要分成生、旦、丑、北（淨）及雜等五類。根據《中國傳統戲曲音樂》記載：「生類有文武老生、小生、武生；旦類有青衣、花旦、武旦、老旦等；丑類有文丑（有長衫丑、公子丑、老丑、破衣丑、童丑、袍子丑、戇丑）、武丑（有長甲、短甲之分）；北類有大花、二花、紅北（紅淨）、烏北（黑淨）等；雜類有監（太監）、套（龍套）、旗（旗牌）、軍（軍士）、武行。」

四、九甲戲的音樂與劇目

高甲戲（九甲戲）最初之曲調僅有【慢頭】、【玉交】及【漿水】等二十餘種，且變化不大，後來則豐富不少。各種曲調的運用，基本上依據曲調的風格而分類，喜樂之場面多用【相思引】、【金錢花】、【賞花】及【生仔走】等。憤怒時用【慢頭】、【南北漿水】、【撲燈蛾】、【緊玉交】與【剔銀燈】等；悲哀時用【生死地獄】、【越恁好】、【勝葫蘆】和【四邊靜】等；幽怨時則使用【倍思】、【相思曲】及【雙閨】等曲調。

高甲戲所使用之樂器，文場有笛、洞簫，小噯仔（小嗩吶）、二絃、三絃、殼仔絃、二胡、琵琶及拍板等；武場有大噯仔（大嗩吶）、大鈔、小鈔、大鑼、小鑼、大鈸、小鈸、響盞、通鼓、扁鼓及木魚等。以高甲戲整體後場樂器言，係以噯仔（嗩吶）為主樂器，配合堂鼓（唐鼓）及北鼓（小鼓）。以樂器使用的情形言，最早有品簫、笛、大噯、小噯、二絃、大鑼、大鈸、小鈸、通鼓、碗鑼、北鼓（小鼓）、板。後來又增加三絃、二胡、京胡、琵琶、月琴、北三絃、雙清、小鑼、雙鈴等樂器。

高甲戲大量從古典小說、民間傳說取材、改編，其中多為連台本戲，演出之劇目多達六百多本，但大多屬於幕表戲。高甲戲較常搬演之劇目有：《山伯探英台》、《牛頭山》、《白虎堂》、《白兔記》、《王昭君》、《西岐山》、《花田錯》、《取木棍》、《陳杏元和番》、《鄭元和》、《雙槐樹》和《麒麟山》等齣。

五、台灣九甲戲之流傳與現況

高甲戲傳入台灣約在清代中葉，於台灣流行之後，又與北管戲曲結合，形成本土化之九甲戲，因此風格上與大陸有所不同。台灣藝人認為九甲戲是以其「文戲武戲」交加、「南管北管」交加而得名，因此「九甲戲」又稱為「交加戲」。

台灣之九甲戲經常與南管戲（梨園戲）混淆，許多九甲戲劇團自稱為南管戲劇團，學者亦常將九甲戲誤認為南管戲。此乃因九甲戲之音樂與身段大多源自梨園戲；且早期之九甲戲戲班，多由小梨園戲戲班轉化而來所致。嚴格言之，台灣九甲戲泛指經過改良的梨園戲與本土化的高甲戲。

台灣的戲曲活動多與宗教有關，而最早盛行於台灣的小梨園戲（七子班），文詞典雅，曲調優美，雖深受文人雅士喜愛，卻因曲高和寡，難為一般市井小民所接受；且其風格又不符廟會活動熱鬧之需求，因此文武兼備，喧囂熱鬧的九甲戲乃廣為流傳。

九甲戲在台灣曾盛極一時，其中又以泉州移民聚集地區為主要據點，例如彰化縣伸港鄉，曾經是九甲戲盛行之地，其中的「新錦珠劇團」，成立於清朝中葉，被視為台灣最古老的九甲戲團。根據文獻資料及田野調查之統計，彰化縣境曾經出現之九甲戲劇團，有三十二個團體之多。此外，還有一些九甲戲藝人散居於台中縣后里、梧棲和台北縣三重地區。

九甲戲對台灣唯一土生土長之劇種——歌仔戲，也產生極大之影響；歌仔戲的【慢頭】、【緊疊仔】、【吟詩調】和【漿水】等曲調，均源自九甲戲。不過，目前台灣已無純粹之九甲戲班，當歌仔戲興起之後，許多九甲戲劇團解散，或改演歌仔戲，如「錦上花」的陳四川先生，以及「明華園」的陳明吉先生（一九九七年辭世），原本均係九甲戲演員；而早期風靡全省的「新錦珠」、「勝錦珠」與「新樂園」，早已煙消雲散；原為九甲戲劇團的彰化「正新麗園」、台北「新金英」以及新竹「錦上花」等劇團，目前均改演歌仔戲；而現在唯一尚有演出九甲戲的員林「生新樂劇團」，不但兼演歌仔戲，且該團周水松藝師亦已於一九九九年逝世。由以上觀之，九甲戲表演藝術已瀕臨滅絕，若不加以保護，不久的將來，九甲戲在台灣可能成為絕響。