參、亂彈戲

一、亂彈戲的淵源與流傳

台灣俗語：「吃肉吃三層，看戲看亂彈。」表示肉類以五花肉最為美味，而戲曲則以亂彈戲最好看。清代中葉以降，至台灣光復之前，亂彈戲曲曾是台灣民間最為盛行之傳統戲曲，二百多年來喧囂熱鬧的北管戲曲響徹台灣時空，無論節令廟會或婚喪喜慶，激烈喧騰的亂彈樂曲，成為台灣歷史舞台重要的背景音樂。

台灣最早流行之戲曲音樂為南管曲藝，雖南管曲藝精緻典雅，曲文優美，深獲文人雅士所喜愛；但因曲高和寡，一般基層民眾難以吟詠，且南管優雅、舒緩的音樂節奏，不符廟會熱鬧需求，因此，清乾、嘉年間，花部亂彈傳入台灣之後，「北管」迅速取代「南管」，成為台灣最流行的戲曲藝術。

亂彈原本為尊崇雅部崑曲，貶抑其它聲腔之稱謂，按清朝李斗《揚州畫舫錄》記載：「兩淮鹽務例蓄花雅兩部以備大戲。雅部即崑山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調統謂之亂彈。」雅部專指崑曲，原有尊崇崑曲之意，其它各種聲腔均歸納為花部，統稱為亂彈，乾隆以降，通俗質樸的花部亂彈便盛行於民間。質言之，清中葉所謂「亂彈」是指非崑曲之各種聲腔。焦循《花部農譚》則言：「梨園尚吳音（即崑曲）」，然而「吳音繁縟，其曲雖極諧於律，而聽者使未看其文，無不茫然不知所謂。」而「花部者，其曲文俚質。」「雖婦孺亦能解，其音慷慨，血氣為之動蕩。」花部亂彈以其俚質通俗，廣受一般民眾之喜愛。

大陸並無「北管」之劇種，台灣早期文獻亦無此名稱，「北管」原本僅為「南管」之對稱，而所謂「管」可能為「曲館」之意。民間稱呼演唱南音、南樂的曲館為「南館」，後來以訛傳訛，遂變成「南管」或「北管」之稱。台中「新美園劇團」之眉幕即書「北館」字樣。

以「北管」與「亂彈」二詞之關係言，「北管」泛指早期傳入台灣，所有以官話（正音）演唱之各種聲腔與非閩南、非客家語系的各種音樂，均統稱為「北管」；因此北管戲曲的內容非常龐雜，凡是福佬、客家以外的所有樂曲，均被歸為「北管」之範疇，而其中最主要者，即為「亂彈」戲曲。故台灣民間所稱的「北管」多專指「亂彈」。質言之，台灣的北管，其實是包括花部亂彈與雅部崑曲，狹義的北管專指「亂彈」，而廣義的北管，尚包括崑曲、四平腔和其它非福佬、非客家系統的各種聲腔。

北管戲曲所使用之語言，一般稱為「官話」或「戲語」，為介於國、台語之間的特殊語言，對一般觀眾而言，相當難以理解。例如戲語「魁星走動」，唸為「ㄎㄨㄟˊㄒㄧㄥㄗㄠㄉㄨㄥˋ」，「何不獻上」唸成「ㄏㄜˊㄅㄨˋㄏㄧㄢˋㄕㄤ」；既非國語又非台語，一般認為是「變質京音」或湖廣地方話。北管戲曲的腳色，有上六大柱與下六大柱之分，上六大柱是指老生、小生、正旦、小旦、大花（淨）與三花（丑）；下六大柱則有老旦、花旦、二花、公末、付生與付丑。而北管的發聲方法，分為粗口與細口兩類，小生與旦腳使用細口（假嗓），其餘腳色則使用粗口（本嗓）演唱。

台灣戲曲諺語：「吃肉吃三層，看戲看亂彈。」亦為閩西和閩南流行之戲諺，或可作為探討台灣亂彈流變的線索及其與廣東漢劇、海豐和陸豐之西秦戲及閩西漢劇間的淵源。連橫《台灣通史．風俗志》：「台灣之劇，一曰亂彈；傳自江南，故曰正音。其所唱者，大都二簧西皮，間有崑腔。今則日少，非獨演者無人，知音亦不易也。二曰四平，……。」連氏所稱「台灣之劇」演唱二簧西皮，間有崑腔的亂彈應是日治前傳入台灣，成為亂彈「新路」的皮黃戲，有別於一九一○年代以後由上海京班、福州京班傳入的大陸京戲。一九二○、三○年代大陸京戲於台灣流行一時，亦被稱為「正音」或「北管」，民間則稱為「外江戲」，但與台灣之亂彈為不同劇種。

二、北管扮仙戲

北管戲曲之所以被認為神聖而隆重，與其「扮仙戲」有必然之關係，因為扮仙酬神祈福是民間演戲最重要之目的。俗諺謂：「誤戲誤三牲」，意謂耽誤演戲即是耽誤祭典儀式，可見廟會活動中演戲酬神之重要性。

台灣演戲習俗，於正戲演出之前必先表演一段「吉慶戲」，民間俗稱「扮仙」，所謂扮仙即是演員扮演天界神仙，向神明祈求賜福之情節。此外，「扮仙」與否亦成為請主是否給付戲金之標準，假如演過扮仙戲，即使突然狂風暴雨而無法繼續演出正戲，請主仍須支付所有戲金。

台灣常見的扮仙戲有《三仙白》、《三仙會》；其次是《醉八仙》、《天官賜福》；再其次為《蟠桃會》、《富貴長春》；而《大拜壽》、《太極圖》、《五福天官》及《金牌仙》則較少演出。北管扮仙戲分成神仙戲與人間戲兩部分，神仙戲內容大都描述某神明壽誕，三仙、八仙、天官或各星君前往祝賀並賜福信徒的情節。人間戲則是演出人世間的吉祥故事，情節都是敘述歷史人物金榜題名、闔家團圓或功成名就、封官晉爵的內容。人間戲常演劇碼為《金榜》、《卸甲》、《封王》及《封相》等齣，其中又以《金榜》最為普遍。

北管扮仙戲之唱詞與台詞，均為吉祥語，扮仙戲之劇情均為描述神仙賜福與加冠晉祿，而扮仙戲腳色反映人民對未來的期望，因此，北管扮仙內容呈現台灣人的價值觀與人生的希望。例如在《三仙會》、《三仙白》中主要腳色有福、祿、壽三仙、魁星、麻姑及白猿。福、祿、壽三仙代表福氣、財富和長壽，福、祿、壽三仙所獻之寶也有其象徵意義，福仙獻魁星，魁星代表功名，象徵人民期望狀元及第；祿仙獻麻姑，麻姑獻壽代表民眾希望長命百歲；壽仙獻白猿，白猿獻蟠桃代表希望長生不老。在《醉仙》劇中靈芝、瑞草象徵的是祥瑞，白鶴意謂長壽。在《天官賜福》中，包括了福壽、祿壽、富貴及五子登科等意義。在《金牌仙》劇中玉帝命註生娘娘送文曲星投胎至人間積善之家，代表民眾能夠達到祈求麟子的願望。此外，《封王》、《封相》及《卸甲》都是歷史人物功成名就的故事，民眾藉此希望效法古人精神。《加官》代表官位的高升。《金榜》中的鍾景期穿著狀元服代表金榜題名，葛明霞穿鳳冠霞帔，意謂洞房花燭，二人同進同出表示闔家團圓。

在扮仙戲中，反映了福氣、祿位、長壽、功名、富貴、升官、喜氣、祥瑞、財富、生貴子及闔家團圓等希望；這些願望都是民眾所祈求的，象徵了台灣人民的價值觀及其人生目標，在扮仙戲裡民眾向神仙表達他們的期望，神與人之間的關係也在扮仙過程中得到融合交會。

三、北管音樂和樂器

北管音樂分為西皮與福路兩大類，西皮屬皮黃系統，民間稱為「新路」；福路屬梆子系統，民間稱為「舊路」。北管曲牌數量眾多，且各有不同用途。曲牌吹奏以嗩吶為主，俗稱「牌子」。北管樂器通常因地區、派系、規模之不而有差異，一般常用之文場樂器有：吊規仔（西皮派）、殼仔絃（福路派）、三絃、揚琴、嗩吶、噯仔、笛子等；武場常用樂器則有：單皮鼓（北鼓）、梆子、搖板、木魚、堂鼓、通鼓、大鑼、小鑼、響盞、鐃鈸（分大鈔、小鈔）等。除北管戲曲使用北管音樂之外，早期台灣之布袋戲與北部之傀儡戲，亦援用北管樂曲，因此，北管是台灣民間最為普遍的傳統音樂。

詳細而論，「嗩吶」為吹奏樂器，俗稱「鼓吹」，小嗩吶又稱「海笛」，其形制為相形木管上開八個音孔，木管上端裝一細銅管，銅管上端套以葦製哨子，下端則承接一銅質喇叭口。嗩吶音色高亢嘹亮，除用於獨奏或合奏外，亦使用於戲曲伴奏場合，為喜慶節日吹打鑼鼓樂隊中之要腳，是民間使用最為廣泛的樂器之一。「海笛」俗稱「達仔」或「噯仔」，常用於戲曲及民間音樂。其桿子的長度通常為六寸以內，其它各部件也較小，流行於江蘇、浙江、安徽及閩台一帶，發音尖銳響亮，音色高亢。

「笛」為竹製橫吹之吹奏樂器，俗稱「笛子」或「品仔」，上開膜孔及吹孔各一，有六個按音孔，較常見者為梆笛與曲笛，梆笛音色較高亢、清脆，用來扮奏北方梆子戲曲，曲笛的音色則較圓潤，用於崑曲的伴奏，笛可獨奏，亦可伴奏及合奏，於民間樂隊中，常處領奏之地位。

「大鑼」為打擊樂器，體圓且平，銅製，中心部分較低，外緣部分發音較高，音色粗獷宏亮，多用於戲曲伴奏和民間樂曲合奏。「小鑼」亦為打擊樂器，於京戲中稱為「京小鑼」，其鑼面較大鑼為小，中心部分稍為突起，音色突出，能豐富節奏。「響盞」亦為打擊樂器，又稱「碗鑼」或「湯鑼」，為小鑼之一種，圓形而中間微凸，演奏時左手指支定響盞內緣，右手持薄木片敲擊之，音色突出。

「鐃鈸」為打擊樂器，鐃鈸皆為銅製，中間隆起如水泡，每副兩片，相擊發聲。鐃的隆起部分較小，音色較嘹亮，鈸的隆起部分較大，音色較渾厚，在戲曲、秧歌及民間樂隊，使用極為普遍。

「拍板」為打擊樂器，簡稱「板」，由兩塊長約二十公分，寬約六、七公分的瓦形竹片組成，上端鑽孔用繩子穿連，下端開合自如。演奏時手握一塊竹片，甩動另一竹片相擊發聲，用於戲曲伴奏和樂器合奏，並常與板鼓合用，具有調節音樂之功能。「南梆子」為打擊樂器，又稱「梆子」，由硬木製成，演奏時以竹籤或葦籤敲擊，音色渾厚，為一種節奏樂器。

「板鼓」為打擊樂器，又稱「單皮鼓」，鼓框使用堅實的木料製成，鼓面圓形且微微凸起，鼓腔內呈喇叭形，演奏時，大都將其空懸在繫有繩子的竹製或木製鼓架上，用兩根鼓籤敲擊，聲音短促強烈，音色剛烈，於民間樂隊和戲曲伴奏中居指導地位。

「木魚」亦為打擊樂器，又稱「卜魚」，原用於佛教「梵唄」之伴奏，多以桑木或椿木製作，雕成魚形，中間挖空，用小木槌敲擊發聲。「堂鼓」又稱「通鼓」，形狀為長筒形，上下筒口各蒙牛皮，所發出的聲音近似「通通」的音響，帶有幾分嚴肅氣勢，常在較為莊重的場合使用，並常和嗩吶搭配演奏。

「三絃」為彈撥樂器，又名「絃子」，直柄，木質音箱扁平近橢圓形，音箱上兩面蒙皮，稱為「鼓頭」，以琴桿為拍板，無品，有三條根絃。三絃又分大小兩種，大者又叫「書絃」，用於北方大鼓書、單絃伴奏樂隊中；小者因盛行江南，又稱「南絃」，用於彈詞、崑曲伴奏，北管所用者皆為小三絃。「殼仔絃」為拉絃樂器，是北管福路派的主奏樂器，音箱為椰子殼製成，再蒙上銅木板，琴桿為堅木所製，絃有兩根，分銅製及鐵製兩種，使用馬尾弓拉奏，是旋律樂器中的頭手絃。民間樂隊中有音箱大小不同殼仔絃，音箱大者為低音和絃，小者為高音和絃。

「京胡」為拉絃樂器，約於清乾隆末年，隨皮黃腔發展而成，是京戲及漢劇中的主奏樂器，它由竹製琴桿及琴筒所組成，琴桿製有千金鉤，筒口蒙有蛇皮，使用馬尾弓拉奏，音色宏亮，北管樂西皮派稱京胡為「吊規仔」，乃是以其音色取名。「揚琴」為打絃樂器，又稱「洋琴」、「打琴」，原為阿拉伯及古波斯一帶流行的擊絃樂器，於明、清之際傳入中國。琴身呈梯形蝶狀，琴箱兩側裝有絃軸及絃釘，箱面上有對等的琴橋來張架鋼絲絃，演奏時雙手持琴竹（琴筧）敲擊琴絃發音。揚琴之音色優美柔和，聲音悠揚而宏亮，廣泛使用於民歌、戲曲伴奏及器樂合奏與獨奏。

四、北管戲劇目

北管戲劇目，根據文獻資料，將其表列如下：

表2-1 北管戲西皮派與福路派劇目 （1997年10月製表）

資料來源：《鑼鼓喧天．話北管．亂彈傳奇》，頁二八、三○

由上表可知，以劇目之數量言，據目前所見之資料顯示，西皮派有九十三齣劇目，而福路派則有九十八齣，二者劇目數量相去不遠；不過，西皮派與福路派之劇目甚少相同。至於兩派劇目之名稱，以三字為多，並常見「山」、「關」、「會」等為名稱。

五、台灣亂彈戲曲之發展

台灣亂彈戲曲之發展，最初可能是在彰化平原地區。其中彰化「梨春園」北管子弟社團歷史相當悠久，該社團為南瑤宮大媽會之輿前子弟團，雖歷經時空之遞進與人事變遷，不少文物均已散失，但目前仍保留部分古老牌匾與泛黃的戲曲抄本。彰化俗諺：「有理沒理，相邀到『大媽館』評理。」足證「大媽館」已成為當地民眾從事社會活動的重要會館。而彰化市近幾十年來有所謂四大劇團，即「梨春園」、「集樂軒」、「繹如齋」與「月華閣」，分別擔任南瑤宮老大媽、老二媽、聖三媽及老四媽的輿前子弟，每逢廟會慶典，均競相較勁，其中尤以「梨春園」與「集樂軒」最為激烈。

北管劇團可分為職業戲班和業餘社團兩種，職業劇團一般稱為「內行班」，演員多由童伶組成，以演戲為職業。民間稱北管戲為「大戲」或「正音」，在一般民眾觀念中，北管戲被視為最正式、隆重的戲曲；因此舉凡建醮、入廟等較莊重的廟會活動，通常均會演出北管戲以示隆重。日治之前，業餘及職業亂彈戲班林立，布袋戲、傀儡戲常以亂彈為後場音樂，其樂師與演員不乏亂彈子弟；台灣中北部之天師正乙派道士，不僅熟諳亂彈，於科儀中亦使用不少亂彈戲之關目排場。

業餘的北管社團一般稱為子弟團，成員來自社會各階層，稱為「子弟」，有別於職業劇團演員。至今北管子弟軒社仍是台灣最普遍的民俗社團，北管曲藝盛行時期，台灣東北部、北部及中部都曾經發生派系對立事件，如宜蘭、基隆、花蓮、台北地區的西皮、福路之爭，以及台中、彰化地區的軒、園對抗等事件。王詩琅曾提及：「一九二三年四月，昭和太子訪台，台北大稻埕、艋舺兩地二十六個子弟團出動藝閣與陣頭，其中二十二團北管子弟，其餘南管二團、什音一團，可見當時亂彈在民間的盛況。」由此可知大稻埕與艋舺兩地社團，具有一較長短之意味。

西皮、福路之爭較軒、園對抗嚴重。當時西皮派以軒、堂為名（如得意堂、敬樂軒），主要樂器為吊規仔，供奉田都元帥；福路派則以社為名（如福蘭社、總蘭社），主要樂器是殼仔絃（椰胡），以西秦王爺為戲神。兩派子弟經常發生糾眾械鬥事件，雖清廷派兵鎮壓，雙方仍爭鬥不已，成為台灣戲曲史上最嚴重的對立事件。

由於西皮、福路之爭導源於蘭陽平原，因此宜蘭地區有許多諺語，例如：「 西皮濟不如福路齊」、「豆腐刀削蕃薯皮」、「西皮倚官，福路逃入山。」及「海浪拗腳變豆乳，金蠅捻翅變蔭鼓。」等俗語，都是源自西皮、福路之爭。「西皮濟不如福路齊」，為福路派之言，表示雖西皮派人多勢眾，但福路派較團結；「西皮倚官，福路逃入山。」表示西皮派依靠官方之勢力，而福路派領袖陳輝煌只好率領眾人，跟隨羅大春前往蘇花公路進行開發；「海浪拗腳變豆乳，金蠅捻翅變蔭鼓。」為福路派謾罵西皮派之言，西皮派之標誌為沙蟹，若將沙蟹的腳拗下來就像豆乳；而西皮派則嘲諷福路派猶如金蠅一般，將翅膀捻下就如同蔭豉，彼此互相詆譭。

六、台灣亂彈戲曲現況

北管子弟社團較盛行之地區有宜蘭、基隆、台北縣、新竹縣、台中縣及彰化縣市。就現況言，宜蘭地區活動力較強的社團有羅東「福蘭社」及宜蘭「敬樂軒」，但一般而言，性質多屬北管樂，活動力均較昔日薄弱，活動時各團常需互相支援。基隆地區現存之子弟社團，較著名者有「靈義郡」、「聚樂社」、「得意堂」及「慈雲社」等團體。台北縣林口「樂林園」，板橋「潮和社」活動力較強；新竹「振樂軒」（曾改組為「振樂軒北管促進會」，二○○○年旋改組成「新竹市北管戲曲促進會」）則仍有演出子弟戲；台中縣雖有數十個北管團體，通常以北管樂為主，北管戲則瀕臨失傳。彰化縣市的北管團體雖曾盛極一時，目前僅「梨春園」、「榮樂軒」等少數團體仍有活動。

以亂彈藝人言，曾經榮獲教育部傳統音樂類薪傳獎者計有：曾捷盛、鄭生其（一九九二年逝世）、王宋來、林水金、江金樹（一九九八年逝世）、莊進才及邱火榮等人；北管（亂彈）戲劇類獲獎者有：王金鳳（二○○二年逝世）、葉美景（二○○二年逝世）、呂仁愛（一九九四年逝世）及潘玉嬌等人。

百餘年前，嘉義新港地區藝師於雲、嘉、南各地傳藝，使得新港贏得「北管巢」之美譽，當時新港北管盛極一時聞名全台。民初北部子弟戲經常至奉天宮廟前登台演戲，激起軒員登台興趣，不少軒員粉墨登場，後來新班退出另組「舞鳳軒」，另一新團取名「新義軒」，於是形成「同樂軒」、「舞鳳軒」及「新義軒」鼎足三分之局面。近年來各社團老成凋謝，後繼無人，迄一九九四年，新港文教基金會為「舞鳳軒」發起傳藝工作，正式展開北管曲藝傳習。

此外，彰化縣文化局（前身為彰化縣立文化中心）鑑於南北管戲曲為該縣重要傳統劇種，除設立「彰化縣特色館南北管音樂戲曲館暨文藝之家」外，亦積極從事田野調查及文獻資料之整理，並在二○○○年十二月成立北管實驗樂團，進行傳藝工作。然而，時至今日，現存的專業亂彈劇團，僅有台中市「新美園」，演員平均年齡八十餘歲，負責人王金鳳已於二○○二年五月逝世；宜蘭地區有「 漢陽」及「建龍」兩劇團，日演北管，夜演歌仔戲；桃、竹、苗地區則尚有一些北管藝人散佈於客家或歌仔戲劇團。

隨著社會型態的轉變，北管戲曲由盛而衰，原本盛極一時分佈各地的子弟軒社，目前不超過百團，而真正尚能粉墨登場表演子弟戲的軒社，不超過五團。由此可見，台灣北管戲曲呈現嚴重凋零現象，西皮、福路之爭早已煙消雲散，往昔北管子弟社團派系的對峙，已不可復見。

肆、四平戲

四平戲或作「四評戲」、「四坪戲」、「四棚戲」或「四蓬戲」。其起源可能為弋陽腔系統之地方戲，後來陸續吸收海豐和陸豐正字戲、亂彈等劇種之身段與唱腔，以及皮黃曲調，逐漸發展而成，流行於閩南、閩西及潮州一帶，而台灣的四平戲，可能由潮州或漳州西部的詔安及平和一帶傳入。

根據福建四平戲老藝人曾憲乙生前表示，四平戲是從江西傳入福建，早期行當為三生、三旦及三花等九腳，後場樂器有鑼、鼓與吹；近代改良四平戲以皮黃為主要曲調，樂器則有四平鑼、小鑼、大鼓、鈔及鈸等，演唱戲曲時以嗩吶及鑼鼓等樂器伴奏，演出內容緊湊，場面熱鬧非凡。

四平戲傳統劇目有《呂蒙正衣錦還鄉》、《蘇秦六國封相》、《蔡伯喈不認前妻》及《劉文龍菱花鏡》等四大棚頭。

台灣的四平戲流行於桃園、新竹及苗栗一帶的客家山區，日治以前並曾盛行於台北地區，中南部地區亦有分佈。四平戲又可分「四平」與「老四平」兩種，一般都將四平戲歸納為「客家北管亂彈戲」之一種，「老四平」又稱為「大鑼鼓點」、「四平本戲」。台灣最遲在三○年代以前，「老四平」已完全為「改良四平」所取代，目前桃、竹、苗地區的「老四平戲」已絕跡。

目前桃、竹、苗客家地區流行的「改良四平」，其實是指北管亂彈戲中的「西皮腔」；而當地所謂的北管亂彈戲則指「福路腔」的北管戲而言，此種觀念與「福佬人」對北管亂彈戲的看法完全不同；亦即「福佬人」所謂之「西皮派」北管亂彈戲，是桃、竹、苗客家地區所謂的「四平戲曲」，而「福佬人」卻認為客家「四平戲」為「西皮」之變調。

宜蘭地區之「宜蘭英歌劇團」，吳貴英藝師於一九八六年榮獲四平戲個人獎，但自吳貴英藝師辭世（一九九○年）後，台灣純粹之四平戲班已成絕響。