台灣傳統戲曲
台灣傳統戲曲風華-台灣的大戲(三)

伍、歌仔戲

一、歌仔戲的起源

歌仔戲是唯一發源於台灣本土的傳統戲曲,根據《台灣省通志》及《宜蘭縣志》的記載,皆謂歌仔戲起於宜蘭員山結頭份。

《台灣省通志.學藝志.藝術篇》:「民國初年,有員山結頭份人歌仔助者,不詳其姓,以善歌得名。暇時常以山歌,佐以大殼絃,自拉自唱,以自遣興。所唱歌詞,每節四句,每句七字,句腳押韻,而不相聯,雖與普通山歌無異,但是引吭高歌,別有韻味,是即為七字調也。後,歌仔助將山歌改編為有劇情之歌詞,傳授門下,試為演出,博得佳評,遂有人出而組織劇團,名之曰:『歌仔戲』。」此外,《宜蘭縣志.人民志.禮俗篇》謂:「歌仔戲原係宜蘭地方一種民謠曲調,距今六十年前,有員山結頭份人名阿助者,傳者忘其姓氏,阿助幼好樂曲,每日農作之餘,輒提大殼絃,自彈自唱,深得鄰人讚賞。好事者勸其把民謠演變為戲劇,初僅一、二人穿便服分扮男女,演唱時以大殼絃、月琴、簫、笛等伴奏,並有對白,當時號稱『歌仔戲』。」

不過,歌仔助的說法只是文獻史料的記載,其實一種戲曲的醞釀與形成應該是集體創作、累積的成果。根據調查,在歌仔助之前,可能還有貓仔源和陳高犁等人;而與歌仔助同時代之藝人,至少還有林莊泰、陳阿如、楊順枝、簡四勻與鱸鰻帥等人。歌仔助只是當時本地歌仔著名藝人而已。

歌仔戲起源迄今約有百餘年歷史,相傳歌仔戲是由福建漳州地區的「歌仔」(錦歌),結合車鼓小戲之身段與地方歌謠小調發展而成。「歌仔」原為說唱藝術,自明代以降即流傳於漳州地區,錦歌為每首四句之民間小調(以七言或五言為一句),原先僅是描述日常生活的歌謠,後來才發展成演唱地方故事的小調。「車鼓」則屬歌舞小戲,盛行於福建民間,隨著移民之播遷,歌仔音樂與車鼓小戲乃傳入台灣。當時泉州移民聚集地區如艋舺、鹿港及台南等地,流行以泉州土腔演唱的「南管」,而蘭陽平原約有百分之九十三為漳州移民,因此漳州流傳的「歌仔」與「車鼓」,便在宜蘭融合為「本地歌仔」。本地歌仔最初可能只是坐場清唱形式,而後加上腳色扮演和車鼓的動作,形成稍具戲曲雛形的歌舞小戲。

本地歌仔之演出是在廟埕空地或沿街遊行表演,故稱為「落地掃」;當時所有演員均為業餘男性演員,不著戲服,且無裝扮;演出前先由一演員出場沿表演區四周走台步,並提綱契領演唱劇情作為開場。當時演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》四齣。「本地歌仔」為歌仔戲最原始之演出型態,後來又吸收、融合其它劇種的菁華,並且穿著戲服粉墨登場,形成所謂「歌仔戲」。

二、歌仔戲的發展

歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調,引進京戲的鑼鼓點和武打動作,使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景,並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器,發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。

「本地歌仔」原本只是民間迎神賽會場合業餘子弟的表演活動,相傳第一個歌仔戲子弟團為「清和音」,後來又有「清和社」與「同聞樂」的成立。歌仔戲形成後,因其唱詞與唸白均使用閩南白話,一般觀眾易於理解,且其音樂曲調都是民間耳熟能詳的音樂,劇情亦是民間所熟悉的故事,因此迅速從宜蘭流傳至台北,於是產生職業性戲班,爾後更有客籍人士演唱客家語言的歌仔戲,歌仔戲便流傳全省各地,成為當時台灣最盛行的民間戲曲。

一九二五年廈門「雙珠鳳」戲班曾聘請台灣藝人矮仔寶至廈門傳授歌仔戲,翌年「雙珠鳳」改演歌仔戲,而後廈門地區紛紛成立「歌仔館」,演唱歌仔戲;而台灣之歌仔戲團亦陸續前往閩南地區公演,歌仔戲自此風行於閩南地區。除大陸地區外,歌仔戲亦流傳於新加坡、馬來西亞、印尼及菲律賓等閩南移民居住地區。

一九三七年中日戰爭爆發,日本政府在台灣厲行「皇民化」政策,禁止台灣傳統戲曲演出,當時歌仔戲就以「台灣新劇」、「皇民化劇」或「台灣歌劇」之名,穿著時裝,將朝廷改成公司,皇帝改為董事長,宰相改成總經理,文武官員改為職員,以留聲機代替被禁止的文武場,換湯不換藥地演出,或轉移至鄉間繼續表演。

同一時期,歌仔戲在閩南地區亦遭國民政府禁演,於是龍溪的劭江海、林文祥等藝人乃將歌仔戲曲調改編為「雜碎仔」調,美其名為「改良調」,歌仔戲則改稱「改良戲」;由於流行於薌江流域,一九四九年中共統治大陸之後,就改稱為「薌劇」,但廈門地區則仍稱為歌仔戲,因此大陸地區的薌劇其實是由台灣之歌仔戲發展而成的。

國民政府播遷來台之後,鑑於傳統戲曲與民間生活息息相關,乃大力整飭,寄望將之變為宣傳反共政策之工具,一九五○年台灣歌仔戲改進會於焉誕生。同年呂訴上提出創作劇本《女匪幹》,洽請台北市「藝華龍鳳社歌仔戲團」排演,次年又提出《延平王復國》及《鑑國女俠》等劇。一九五二年,台灣地方戲劇促進會成立,但該會成效有限,野台歌仔戲團根本未使用台灣地方戲劇促進會所編之劇本。其實,傳統戲曲生於民間,長於民間,將之視為政治宣傳之工具,對戲曲本身造成莫大的傷害。

三、歌仔戲的表演藝術

歌仔戲的表演藝術屬於歌劇型式,而傳統戲曲最重要之元素為身段與唱腔,所謂「有聲皆歌,無動不舞。」正是傳統戲曲的藝術特色;質言之,「合歌舞以演故事」即為傳統戲曲的表演方式。歌仔戲表演藝術最大特色在其唱腔與音樂,傳統戲曲的戲碼、腳色、服裝、道具及舞台陳設等大致相同,因此,聲音部分為各種傳統戲曲主要區別之處。歌仔戲故事情節主要以歌謠及唱腔來陳述,其發聲方法使用「本嗓」,唱詞則為閩南語白話,親切自然且通俗易解。台灣其它傳統戲曲大多為「假嗓」美聲唱法,戲曲語言則分官話(北管戲曲)、泉州土腔(南管戲曲)或韻白(京戲),雖較具藝術性,但一般觀眾較難瞭解。歌仔戲之唸白亦使用閩南語白話,內容均為通俗之語句,鮮有詞藻華麗之文詞。此外,歌仔戲中亦經常出現台灣民間之俚語、諺語,以及句尾押韻的「四唸白」,因此,歌仔戲亦能展現台灣俗諺之美。

身段做表為歌仔戲另一欣賞重點。所謂「有聲皆歌,無動不舞。」日常生活中之動作轉化為戲曲演出,均須經美化與象徵,再以另一種藝術形式加以表現,民間即將身段稱為「腳步手路」。歌仔戲之演出囿於舞台空間之限制,演員必須在有限空間內,呈現劇中情節,並講求戲曲之美,因此身段做表更顯重要。例如捲珠簾這項身段,通常由花旦表演,因昔日簾幕以竹製成,所以必須用捲的,象徵動作是「踏左腳蹲下,雙手放低平,大拇指、食指、中指共同往上捲動。」其後尚須以手於簾幕兩端做打結的動作。

此外,劇中腳色首次出場,通常須先整冠或「跳台」亮相,使觀眾看清楚演員之造型扮相,爾後自報姓名與身世,讓觀眾瞭解演員於劇中所扮演的腳色與背景,再提綱契領地說明劇情綱要,之後才進行演出。

歌仔戲最原始之身段做表,其實是來自車鼓戲,其中例如主腳的展扇花、駛目箭(送秋波)、丑腳的閹雞行(半蹲行進)和演員出場「踩四角」走方位,都和車鼓戲相同。後來歌仔戲又吸收北管戲、南管戲與京戲動作,才構成完整之舞台動作。

四、歌仔戲戲曲結構

歌仔戲之戲曲結構,有劇本、腳色、服裝及道具等要素。由於早期傳統劇團演員大多缺乏受教育的機會,因此演唱多目不識丁,自然不需劇本,即使有幾位演員識字,劇團中亦無劇本可供使用。昔日戲曲於演出前,先由戲先生講解劇情大綱、分場段落,並分派腳色,隨即由演員上台,根據大綱各自發揮即興演出,此種方式提供演員自由發揮之空間,較諸結構嚴謹的劇本活潑。目前台灣絕大多數歌仔戲劇團仍然不採用劇本,僅少數大型劇團使用劇本。

歌仔戲原本屬於三小戲,即以小生、小旦及小丑三種腳色為主的戲曲,後來又從北管戲引入大花臉,形成生、旦、淨及丑四種腳色。歌仔戲之生腳為戲曲中的男性腳色,從性質上可分為文生與武生,而依劇中腳色年齡則可分為小生與老生兩種;旦腳依年齡有小旦與老旦,依性質則可分為正旦和花旦,其中正旦即京戲中的青衣,由於早期歌仔戲常演悲劇,因此正旦又稱為「苦旦」,這也是歌仔戲特有的腳色。小生、小旦的表演非常注重眼神,因此戲曲諺語有「小生小旦目尾牽電線」之說。

丑腳為戲曲中的甘草人物,在歌仔戲分為三花和老婆,男丑稱為「三花」,女丑稱為「老婆」,例如王婆、媒婆或劇中「三八型」的女性腳色,老婆與京戲中的彩旦一樣,通常由男性反串,以增加戲曲之趣味性。

丑腳的主要任務為調笑,因此在舞台上丑腳得以突破時空背景之限制,任意說話製造笑料。此外,由於演員演出丑腳,嚴重「犧牲色相」,因此俗諺說:「上台小,落台大。」表示丑腳上台時任人打罵,下台時為彌補他在舞台上所受的委屈,因此大家都要對他多加忍讓、禮遇。

歌仔戲戲服與其它劇種並無太大差異,戲服主要在區分腳色身分與性別,無須因劇中朝代之不同而有所差異,因此周朝之戲碼與清代之戲碼,演員穿著的戲服可以相同。落地掃時代演員之裝扮極為簡單,小生與三花都穿類似於中山裝的衣服,頭戴鴨舌帽,腳穿日式球鞋;小旦身著鳳仙裝,而以京戲的大頭片作頭飾。落地掃之後,歌仔戲演出已有戲服,通常由演員自行縫製。歌仔戲服裝受到京戲與大陸都馬班的影響,在發展過程中逐漸吸收各劇種之菁華,並受時代及周遭環境之影響,因此二、三十年前,歌仔戲戲服開始大量使用亮片,以增加舞台戲曲效果。晚近部分大型歌仔戲劇團之戲服更加多元、豐富。

歌仔戲裝扮頗為費時,演員於演出前先依劇中腳色化妝抹粉,通常極為濃豔,其用意在於突顯五官,誇大色彩以使遠距離之觀眾得以看清楚演員的扮相、表情。以造型而言,旦腳及青衣貼頭片,受到京戲的影響;但歌仔戲與現實生活較為接近,逐漸改成不貼頭片,不梳大頭,而將頭髮梳成髮髻,小生則綁水紗,爾後演變成戴頭套,猶如古裝之造型。

早期歌仔戲在野台演出,基本上戲服色系比較原始,充滿野趣。而電視歌仔戲早期的神仙劇,由於是科幻劇,電腦動化很多,可以用大量舞台秀的服裝,如蓬裙、大圓裙、水轉、寶石、金蔥布等,「葉青歌仔戲團」即為一例。而中期電視歌仔戲逐漸走半傳統方式,因此戲服曾使用亮片及繡花,如「楊麗花歌仔戲團」即是如此。

五、歌仔戲的音樂

歌仔戲之音樂,可從曲調分類、曲調的運用及後場等方面加以說明。以歌仔戲的原始曲調論,它來自漳州「歌仔」,由歌仔的【四空仔】、【五空仔】及【雜唸仔】改編為【七字仔】、【大調】和【雜唸仔】等曲調。如【台北調】、【賞花調】、【七字哭】及【七字白】等與【四空仔】有關;【大調】、【倍思】及【柴橋調】等與【五空仔】有關;【雜唸仔調】及【慢都馬雜碎仔】則與【雜唸仔】有關。

後來,歌仔戲又吸收其它劇種的曲調和民間歌謠,使歌仔戲音樂更加豐富。歌仔戲中的【緊疊仔】、【吟詩調】、【漿水】及【慢頭】是源自九甲戲;【四空仔】、【陰調】與【梆仔腔】來自北管戲;【送哥調】、【留傘調】、【大補甕】源於車鼓戲;【紹興調】來自紹興戲;【殺房調】來自漢劇;而【卜卦調】、【五更鼓】和【雪梅思君】以及後來的【人道】、【三步珠淚】、【五工工】、【秋夜曲】、【艋舺雨】、【黑暗路】、【思想起】和【農村曲】等曲調則是引自民間歌謠,至今歌仔戲仍不斷融合各種歌謠小調,豐富其曲調及音樂之內涵。

歌仔戲曲調除上述淵源外,在發展過程中亦創作許多新曲調,此種新編曲調有來自民間劇團之創作,如【文和調】(「文和歌劇團」)、【南光調】(「南光歌劇團」)及【寶島調】(「寶島歌劇團」);亦有因劇情需要所編寫的曲調,如【二度梅】、【茶花女】、【狀元樓】、【深宮怨】與【倡門賢母】等。

歌仔戲曲調的運用,並無固定模式,通常依劇中情境安插曲調,其中以【七字調】及【都馬調】最為常用。以敘述之情境分,【七字調】及【都馬調】使用於一般敘述性場合;長篇敘述則常用節奏快速的【雜唸仔】。其它曲調則視劇情而定,例如歡愉情境使用節奏輕快的【十二丈調】、【三盆水仙】、【西工調】、【狀元樓】、【茶花女】、【留傘調】及【運河二調】等曲調;哀怨時使用速度緩慢的【江西調】、【安安趕雞】、【南光調】、【望鄉調】、【愛姑調】、【霜雪調】及【瓊花調】等曲調;激動、憤怒時多用快節奏的調子,如【七字調】快板【藏調仔】。

至於遊樂、賞景,多用輕快的【七字調】、【青春嶺】及【賞蓮花】(亦用於幕後幫唱)等曲調;而【百家春】則為串場時使用;另外尚有部分曲調吸收自廣東音樂,用於祝壽、謝幕及打鬥等場合。

而悲慟時則採用哭調,哭調為早期歌仔戲音樂一大特色,足以反映台灣社會現實。哭調可分為兩種,其一為地方特色的哭調如【宜蘭哭】、【艋舺哭】、【彰化哭】、【新化哭】及【台南哭】等;其二為節奏哀怨緩慢的哭調,如【七字哭】、【白水仙】、【金水仙】、【破窯調】、【都馬哭】、【運河哭】、【嘆煙花】及【煙花嘆】等曲調。

此外,某些特殊情境通常應用一些較為固定之曲調,例如昏蹶甦醒時使用【慢頭】;鬼魂出現時使用【陰調】;吟詩作戲時採用【吟詩調】;趕路逃亡時用【走路調】或【緊疊仔】;繕寫書信用【留書調】(【人生調】);酒樓賣唱用【江湖調】;算命相士用【卜卦調】;乞丐行乞用【乞丐調】。至於特定段落通常亦採用固定曲調,如《益春留傘》使用【留傘調】;《詹典嫂告御狀》使用【愛姑調】(【告狀調】);《英台送哥》使用【送哥調】等。

歌仔戲音樂中,唱腔之演唱方式有獨唱、對唱及齊唱三種。獨唱即由一人單獨唱完一首樂曲,為歌仔戲最為普遍之演唱方式;對唱即為對答式之歌唱,一般的對唱由兩人以歌唱互相對答,其中一人唱前句,另一人唱後句,另一種方式是由一人唱完整首樂曲後,另一人再唱同一樂曲回答的對唱方式,此外尚有三人間互相對答歌唱的方式,而歌仔戲中的【七字仔調】、【串調仔】、【送哥調】及【留傘調】均為對唱的代表性樂曲;齊唱是由兩人以上,齊唱同一樂曲,但由於歌仔戲演唱靠口傳,同一樂曲,每個人所唱的音高及節奏,經常有所差異。

歌仔戲的後場與其它劇種一樣,分為文平(文場)及武平(武場)。文場是絲竹樂器,一般有椰胡(頭手絃)、大廣絃(二手絃)、三絃、笛子、月琴、洋琴、簫、嗩吶及鴨母達仔等樂器;武場打擊樂器則有單皮鼓(北鼓,後場總指揮)、堂鼓、梆子、鑼、鈔、搖板及響盞等樂器。目前有些劇團增加笙、中阮、琵琶、革胡、南胡等國樂,也有加入大提琴、電子琴、爵士鼓、電吉他、薩克斯風等樂器,使用樂器的種類則依劇團的需要而增減。

一般民間劇團後場編制約四至五人,武場打鼓手及鑼鈔手各一人,文場亦是一人兼奏數種樂器。大型劇團之後場則多達二、三十人,其中鑼、鼓、鈔各由一人演奏,而文場則有數人演奏一種樂器之情形,不過為節省劇團成本,此種大型後場並不多見。

六、歌仔戲的特色

歌仔戲是唯一發軔於台灣,且形成於台灣之戲曲,因此它具有獨特的風格,包括自由性、包容性及通俗性等三大特色。就自由性言,歌仔戲之形式尚未固定,不若南管、北管及京戲之嚴格;歌仔戲唱腔之使用雖有部分成規,但無限定唱法,經常因演唱者、時間及地點之不同而變化;而歌仔戲亦無固定劇本,多由戲先生說戲,供演員即興發揮、演出。

以包容性論,歌仔戲於發展過程中,即不斷吸收採茶戲、京戲、南管、北管及新劇等各劇種之菁華;歌仔戲仍繼續融合各劇種的特質,同時也大量應用現代科技,改善舞台技術與設備,此等改變使歌仔戲包含更多內容,使其形式更為活潑而多元。就通俗性言,歌仔戲是台灣唯一土生土長之劇種,富有強烈的地方性色彩,歌仔戲舞台所呈現之演出,均為民眾所熟悉,自然而親切,易為觀眾所瞭解與喜愛,頗具通俗性。

七、歌仔戲的劇場型態

歌仔戲從本地歌仔發展至今,已衍生多種表演型態,且每一種演出型態均各具特色。一般而言,歌仔戲之劇場型態有落地掃歌仔陣、野台歌仔戲、內台歌仔戲、廣播歌仔戲、歌仔戲電影及電視歌仔戲等型態。

(一)落地掃歌仔陣

由閩南傳入台灣的「歌仔」(錦歌),在宜蘭發展成「本地歌仔」,爾後又模仿車鼓戲的表演型式,演出滑稽詼諧的民間故事,隨神轎遊行,稱之為「歌仔陣」。落地掃歌仔陣為歌仔戲最原始之演出型式,屬於歌舞小戲的表演,演出地點多在廟埕空地即席表演,或隨遊行陣頭行進至廟口廣場,以四支竹竿圍出表演區,就地演出。

落地掃演出之劇目僅有《山伯英台》、《什細記》、《呂蒙正》及《陳三五娘》等四齣。落地掃演員以丑、旦為主,演員大多不著戲服,且無繁雜身段。落地掃歌舞小戲的表演者多非職業演員,因此表演內容多為簡易動作,而曲調音樂也不繁複,通常以一首或少數曲調不斷重複進行。此種演出型態多屬非營利性業餘表演,表演團隊均為民眾自發性組織,因此演出時之趣味性高於藝術水準的要求。

(二)野台歌仔戲

野台戲即為外台戲,多於廟口演出。野台歌仔戲為歌仔戲最普遍之演出型式。本地歌仔吸收其它劇種菁華,並穿著戲服,粉墨登場演出,歌仔戲即成為大戲型式。野台歌仔戲演出名目大多與宗教活動有關,舉凡廟會、酬神、建醮及神誕等活動,多有野台戲之演出。

野台戲之特色為熱鬧而淳樸,由於演戲酬神為民間表演活動之主因,是以儀式性勝於藝術性;且野台歌仔戲於正戲演出之前,必先表演一段「吉慶戲」,俗稱「扮仙」,目的在為民眾祈福,神人之間的關係於扮仙過程中,得到融合交會。

(三)內台歌仔戲

內台歌仔戲是指戲院室內劇場演出的歌仔戲,採售票方式,屬於營利演出。《台灣省通志.藝術篇》:至民國四、五年間,辜顯榮向日人收買台北淡水戲館,改名新舞台,作為本省人之娛樂機構,其經理人見歌仔戲甚受人歡迎,遂出資設立『新舞社歌劇團』,在該戲院經常排演歌仔戲,而收取門票。是為本省第一團營業性質之歌仔戲班。而歌仔戲之分別為內外台戲,亦始自此時。由於內台歌仔戲為營利性質,舞台佈景、燈光及服裝均較為講究,演出亦較野台戲嚴謹。此外,於公演之前,通常由演員穿著戲服沿街「踩街」,藉以吸引觀眾廣作宣傳,增加票房收入。民國四十四年間,為內台歌仔戲鼎盛時期,當時全台約有三百個此類歌仔戲班,可見其繁榮之情況。

(四)廣播歌仔戲

最先使歌仔戲轉型者為廣播界。民國四十三、四年間,開始出現廣播歌仔戲,例如民本、中興、正聲、民聲、國聲及華聲等廣播電台,均有廣播歌仔戲節目;此外亦有部分電台自組歌仔戲班,以錄音或現場演唱,透過電台廣播方式傳送至各地。

由於廣播歌仔戲「只聞其聲,不見其影。」演員無須表演身段動作,因此特重唱腔與唸白。此外,由於廣播歌仔戲播出時間較長,故須大量曲調,除演唱傳統之「歌仔調」外,又從流行歌曲中吸收具啟承轉合的四句七言曲式,豐富歌仔戲新生命。當時著名的廣播歌仔戲團,有台北的「正聲天馬歌劇團」(成立於民國五十一年)及台中的「中聲廣播歌仔戲劇團」。知名歌仔戲小生楊麗花即出身於「正聲天馬歌劇團」;新傳獎得主廖瓊枝亦曾於電台演唱歌仔戲。

(五)歌仔戲電影

歌仔戲電影創始於一九五五年的台語電影《六才子西廂記》,係由「都馬班」葉福盛製作,邵羅輝導演。同年七、八月間麥寮「拱樂社」陳澄三的華興電影製片公司,聘請何基明擔任導演,以「拱樂社」旗下的劉梅英、吳碧玉為主角,演出黑白片《薛平貴與王寶釧》,並由成功影業社發行,該片為彌補燈光不足之缺點,多採外景錄製,於一九五六年推出之後極為轟動。後來「日月園」、「新南光」、「美都」及「賽金寶」等歌仔戲團亦從事歌仔戲電影之錄製。

歌仔戲電影受到觀眾喜愛,乃因其歌仔戲之聲勢,然而「拱樂社」歌仔戲電影雖曾轟動一時,但由於歌仔戲畢竟適合於舞台型態,因此一九六二年後,歌仔戲風光不再,歌仔戲電影亦隨之沒落,「拱樂社」亦於一九六四年宣告結束電影事業。

(六)電視歌仔戲

一九六二年台灣電視公司成立,推出第一部電視歌仔戲《雷峰塔》,該節目係由台語電視節目中心負責人王明山製作,廖瓊枝及何鳳珠主演。但當時台灣之電視機並未普及且為黑白片,因此電視歌仔戲欣賞人口不多,廣播歌仔戲才是當時最流行之表演型態。

真正將電視歌仔戲發揚光大的是歌仔戲的巨星——楊麗花。楊麗花於一九四四年出生於宜蘭縣員山鄉,母親筱長守是宜蘭「宜春園劇團」的小生,楊麗花自幼於戲班中耳濡目染,學習歌仔戲表演,由於音色優美,音質淳厚,遂成為廣播歌仔戲名小生。

一九六九年中國電視公司成立,並招募「中視歌劇團」、「金風歌劇團」、「正聲寶島歌劇團」及「拱樂社歌劇團」等四劇團輪流錄製歌仔戲節目,每週播放一齣電視歌仔戲,葉青、柳青、小明明與王金櫻等人亦於此時加入中視演出。當時台視為提高收視率,乃由楊麗花出任團長,成立「台視歌仔戲劇團」,以連續劇方式演出,楊麗花因而成為發揚電視歌仔戲的重要人物。

一九七一年中華電視公司開播,由林美照擔綱演出歌仔戲,但電視歌仔戲已面臨衰退瓶頸。為重振聲威整合各台電視歌仔戲,一九七二年由台視節目部策劃,結合三台歌仔戲菁英,組成「台視聯合歌仔戲劇團」,並由楊麗花擔任團長,而由陳聰明、石文戶、蔡天送負責編導。是年推出《七俠五義》,由楊麗花飾演展昭,葉青扮演白玉堂,播出後頗獲佳評,但電視歌仔戲亦僅存台視獨撐局面。

一九七七年「台視聯合歌仔戲劇團」因故解散,迄一九七九年台視又推出由狄珊編劇,陳聰明指導的電視改良歌仔戲《俠影秋霜》、《蓮花鐵三郎》及《青山綠水情》等劇,再度受到觀眾肯定;不過以上諸劇與後來由楊麗花製作的《薛平貴》、《俠骨英雄傳》、《龍鳳再生緣》、《鐵扇留香》、《情海斷腸花》及《鐵漢金鷹》等劇,均已轉為愛情武俠劇型式。

以華視言,一九八○年由小明明、小豔秋等演員重組劇團,恢復歌仔戲節目,一九八二年編劇狄珊與葉青加入華視,成立「神仙歌仔戲劇團」,播出《瀟湘夜雨》及《灞橋煙柳》等劇;次年推出《人面桃花》、《玉蓮花》、《岳飛》、《相思曲》、《長青柳》及《紅鬃烈馬》等劇;一九八四年播出《蛇郎君》、《孟麗君》、《秋霜燕子飛》及《斷腸紅》等劇;一九八五年李如麟於華視增闢午間歌仔戲《龍鳳姻緣》、《嘉慶君遊台灣》及《浪子李三》等劇,「神仙歌仔戲劇團」則推出《玉堂春》、《周公與桃花女》、《巫山一段雲》、《楊家將》、《描金扇》、《蔡松坡與小鳳仙》及《彩雲天涯》等劇;一九八六年又推出《薛丁山救五美》、《新七俠五義》及《趙匡胤》等劇,走復古路線;一九八七年推出葉青的《金縷衣》與《紅塵客》以及李如麟主演的《呂洞賓三戲白牡丹》;一九八八年華視又推出《春江花夜月》、《陸文龍》及《金雕玉芙蓉》等劇;一九九○年推出《孔明三氣周瑜》;一九九一年播出《秋江煙雲》;一九九二年推出《玉樓春》;一九九四年推出《伍子胥過昭關》;一九九五年則由葉青製作《皇甫少華與孟麗君》。

台視於一九八二年推出《雙燕歸巢》;一九八六年播出《鐵漢柔情》;一九八七年援用新人,推出《新西江月》及《王文英與竹蘆馬》;一九八九年推出《紅樓夢》與《泥馬渡康王》;一九九○年推出《扮鬼闖江湖》;一九九一年播出《新狄青》,同年十月楊麗花於國家戲劇院演出《呂布與貂嬋》;一九九二年製播《乞丐與千金》及《巡按與大盜》;一九九三年推出《順治與康熙》;一九九四年由楊麗花製作《洛神》,創下歌仔戲於八點檔播出之紀錄。

中視在一九八四年播出由小明明主演的《李十郎》;一九八八年,黃香蓮進入中視,推出《漢宮怨》與《正德皇帝遊江南》;一九八九年由黃香蓮主演《大漢春秋》、《江南才子》及《釵頭鳳》等劇;一九九○年推出《東漢演義》與《綠珠樓》;一九九一年播出《羅通掃北》;一九九二年推出《大唐風雲錄》;一九九三年推出《孟嘗君》和《寶貝王爺貴千金》;一九九四年製播《逍遙公子》;黃香蓮又於一九九六年推出《財神闖天關》,並於一九九七年推出《福氣神爺》。

電視歌仔戲最大的改變是使歌仔戲從象徵劇場走向寫實劇場,以實物取代寫意的身段,例如騎馬時需拍攝騎馬外景,而高山、天庭與橋樑等則需搭設佈景;由於增加道具及佈景,並加入許多輕功、飛天及鑽地等鏡頭,因此電視歌仔戲之身段做表便大量刪減。此外,由於電視歌仔戲採事先錄製方式,因此凡是演員忘詞、唱錯或笑場,均可 NG 重來,亦導致演員演技與唱工之退化,不過,電視歌仔戲佈景華麗生動,卻也吸引部分觀眾之喜愛。

八、歌仔戲的未來展望

展望歌仔戲之未來,應朝向傳統化與精緻化發展。首先歌仔戲須回歸「歌劇」的原始屬性,讓唱腔重新取代對白,演唱技巧也要加入訓練,運用豐富的曲調以加強歌仔戲的音樂性。其次舞台身段必須美化,回復歌仔戲注重身段的傳統本質,才能表現它的戲曲之美。

於精緻化方面,應要求演員按照劇本表演,並需於演出前加以排練、修正;其次,劇情結構必須緊湊,情節亦需合理。此外,必須融合其它劇種之優點,如身段、武打、曲調及劇目等;在劇團方面,更須應用現代燈光、音響、佈景及舞台設計,以符合時代潮流。

 

陸、京戲

一、京戲的起源與發展

清代宮廷戲曲,承明代教坊司餘緒,仍以崑曲為主。崑山腔由盛而衰,則在清代中葉以後,江南地方官員為乾隆接駕,以「亂彈諸腔」呈獻演出;繼之,乾隆七十及八十大壽,四大徽班相繼進京祝壽,於是崑腔式微,皮黃興起。

平劇昔稱「京劇」,其前身為徽劇。道光年間,漢調進京,被二黃吸收,形成徽漢二腔合流。光緒、宣統年間,北京皮黃班陸續到上海,因京班所唱皮黃與同出一源、來自安徽的皮黃腔不同,而且更為動聽,遂稱之為「京調」,以示區別。後來,京班掌握上海梨園,京皮黃改稱「京戲」;皮黃戲正式形成新劇種後,稱「京劇」,亦即以皮黃為主,並輔之以吹腔、崑腔、撥子及南鑼等多聲腔的完整體系;一九二八年,國民革命軍北伐後,京劇改稱「平劇」,一九四九年,又恢復京劇之稱。

近百年來,京劇逐漸流傳中國各地,在發展、演變的過程中,曾有「皮黃戲」、「二黃」、「京調」、「京戲」、「平劇」、「國劇」(抗戰前)、「樣版戲」(大陸戲曲改革時期)等稱謂;一九四九年國民政府播遷來台,部分京劇演員便在台灣形成另一種發展,將京劇稱為「正音」、「外江戲」、「京戲」、「平劇」或「國劇」。

二、京戲的音樂

京戲的後場分文、武場。文場為管絃樂器,主要有:京胡(胡琴)、京二胡、月琴、絃子(小三絃),笛、笙、嗩吶、海笛子(小喇叭)及雲鑼等;武場是打擊樂器,主要有:鼓板、大鑼、小鑼及鐃鈸等,而鼓板為京戲樂器中的靈魂,具有指揮作用。

至於京戲的曲調,主要是西皮和二黃,另外尚有崑曲、吹腔、高撥子及地方小調雜入其中。西皮唱腔多激揚,二黃唱腔則多沉鬱。西皮與二黃,伴奏樂器以胡琴為主;崑曲和吹腔,以笛子為重要伴奏樂器;地方小調,如【小放牛】、【打花鼓】及【探家親】等,則用笛子或嗩吶為主要伴奏樂器。

京戲的曲牌,即曲調名稱,俗稱「牌子」,如【點絳唇】、【風入松】及【將軍令】等。曲牌各有固定之名稱、句數、句格(包括長短不等的句數,字音的平仄等),以及曲調方面的板式、板數、調高等,格律相當嚴謹。然而,部分曲牌無唱詞,或是不用原來之唱詞,如【水龍吟】及【柳搖金】等,僅以其曲調作為樂器演奏的吹打曲牌,可自由反復,亦可中途停止。此外,另有只唸不唱的干牌子。

三、京戲的表演藝術

京戲表演的程式規範簡稱「四功」,亦即「唱、唸、做、打」。唱功於京戲表演中居於首位,如四聲(陰陽上去)及五音(喉牙舌齒唇)、分尖團(舌尖舌面)及上口(某些詞用湖廣、中州字聲)等的講究,要求演員通過規範化的行腔、用氣、吐字、共鳴及潤腔等技巧,表達劇中人物豐富而複雜之感情。唸功指演員對白、獨白及旁白等方面的功夫。而唸又分韻白、京白及方言白等,韻白近似吟誦,注重聲調高低起伏與抑揚頓挫;京白採北京字音,清晰流利;方言白則模仿山西、山東及江蘇等地方語音,以表現劇中人物所屬地區特徵。

做功為演員之身段與表情。在京戲中,如「水袖藝術」、「髯口功夫」、「耍翎子功夫」及「手眼身步法功夫」等,均為做功重要基本要求。水袖藝術如擺袖表瀟灑自如,揮袖表示讓人離開;髯口功夫為擺弄長鬚之技巧,通常用於老生,有表現人物情感、塑造人物性格之功能;翎子指冠上所插的兩根雉尾,可用以顯示身分,如繞翎表示憤怒或決斷;手眼身步法功夫,如擺手表阻止他人行為。打功指京戲藝術中的武打功夫。京戲中有大量武打劇目,如《四傑村》、《花蝴蝶》及《趴臘廟》等劇,均有上欄杆的表演。京戲的武打具有戲曲化及舞台化之特點,不同於民間武術或雜技;常用的武打兵器有刀、槍、劍、戟、斧、鉞及鉤等,而演員精湛的武打技藝,常為獲得觀眾滿堂喝采的重要因素。

四、京戲的戲曲結構

從腳色行當言,所謂「行當」,亦即腳色之分類,主要是根據劇中人物之性別、年齡、身分、地位、性格與氣質來劃分。通過舞台人物所屬行當化妝、表演、服飾及聲音等特點,表現此一人物的一般共性,有助於觀眾對劇情之掌握。

京戲之腳色,粗分生、旦、淨及丑四種。生行又分老生、小生及武生,如細分,老生有文老生、武老生或唱功老生及做功老生之分;旦行可分為青衣、花旦、武旦、刀馬旦、彩旦及老旦等;淨行,按唱、唸、做及打之側重,分銅錘(黑頭、正淨或重唱)、架子花臉(副淨或重做)及武淨等,如依腳色於劇中的重要性分,有大花臉及二花臉等;丑行分文丑與武丑,文丑又分方巾丑(大丑)及茶衣丑(小丑)等。武丑又稱「開口跳」,此外尚有丑婆及丑旦。

傳統京戲服裝,戲衣類主要有蟒、帔、開氅、官衣、摺子、宮衣、八掛衣、鶴氅、法衣、靠、箭衣、馬掛、豹衣褲、戰衣裙、龍套衣、茶衣、裙襖褲及彩褲等;盔頭類主要有冠、盔、帽、巾、箍及面牌等其它盔飾;髯口即鬍鬚,依顏色、形狀之不同,用於不同腳色,如陰陽髯為一邊黑一邊白的滿鬚,用於判官腳色;靴鞋類有厚底靴和薄底靴兩種,在舞台上鞋底加厚,目的是增加演員身高,便於搭配寬大、誇張化的戲服;而薄底靴子,適用於行動輕快者。

京戲道具,刀槍把子類有戟、劍、錘、象鼻刀、開門刀、雙手刀、單刀、腰刀、戒刀、單槍、雙槍、大槍、小樣槍、白樣槍、荷苞槍、寶劍、雙股劍等。砌末指舞台機關佈景與各種道具之總稱。如車旗、馬鞭、大帳子、小帳子、令旗、月華旗、門槍旗、素傘、紅羅傘、黃羅傘、方纛、聖旨、燭台、酒壺、文房四寶等,種類繁多。

臉譜是中國傳統戲曲中,用各種顏色在演員面部所勾畫成的特殊譜式圖案,用以表明人物身分、背景與性格特徵,以求豐富舞台美術色彩,強化演出效果。京戲面部化妝包括描眉、繪眼等,藝術特點是運用極端誇張化、程式化的表現手法,線條與色彩勾勒得非常清晰、濃重;不論生行或旦行,均以紅、白及黑三種顏色為基本色彩。

京戲臉譜之來源,除生活本身外,大部分是從評書和小說演義而來。臉譜通常根據某種性格、性情或某種特殊類型人物,以決定其色彩。紅色臉譜表忠烈義勇;黑色臉譜表剛烈、正直、勇猛或魯莽;黃色臉譜表凶狠殘暴;至於藍色或綠色則表剛烈、勇猛、粗暴或暴躁之人物;水粉大白臉表陰險、奸詐;油白色代表剛愎自用亦表荒淫驕縱、陰險毒辣。

五、京戲在台灣的發展

台灣光復以前,京戲之民間演出以來自上海的劇團為多,通常僅作短期演出;最早來台演出的是京都「鴻福班」(一九一五年)。辜顯榮成立新舞台後,又從京都及上海重金禮聘許多京戲戲班來台演出;而戲班中以「鳳儀京班」及「天蟾大京班」最為著名。

一九二四年,台北大稻埕設立永樂座(永樂戲院),與新舞台分庭抗禮;大陸「樂勝京班」及廣東「宜人園」與台灣第一個京戲班——台南科班正音「金寶興」,均在永樂戲院演出。一九二五年,中日關係惡化,上海京班無法來台,部分滯留台灣之京戲藝人轉為歌仔戲團指導老師,旋因日人禁演歌仔戲與開始抗戰,京班便在台灣銷聲匿跡。

三軍劇團之成立,使京戲在台灣的發展形成特殊景象。一九四九年之前,許多名角隨政府軍隊來台,後來成為軍中師團級劇團主幹,如傘兵「飛虎劇團」、「百韜劇團」及「勞山劇團」等。而「大宛劇隊」、「干城劇隊」(中部)及「龍吟劇隊」(南部)則非常活耀,著名的「大宛劇隊」是由名武生李桐春合併「百韜劇團」與「虎嘯劇團」而成。一九五○年成立空軍「大鵬國劇隊」,由於其規模健全,對日後台灣京戲之發展產生深遠影響;海軍的「海光國劇隊」於一九五四年成立;一九五八年又成立陸軍「陸光國劇隊」;而聯勤總部的「明駝國劇隊」則於一九六一年成立。此等軍中劇團為培養傳承之新人,均先後成立劇團附設戲劇實驗學校,在勞軍政策的名義下,京戲在台灣的發展與演出,與台灣其它傳統劇種的情況,完全不同。

一九五七年,王振祖以私人名義,於北投設立復興戲劇學校,一九五九年,國防部將所屬國光戲院租與該校,作為固定演出場所。一九五五年,國立藝專創設國劇科,京戲教育首次納入正規體系,但至一九五九年便因故停辦,迄一九八○年代,才辦理夜間部國劇科。至於中國文化大學,則自其前身中國文化研究所、中國文化學院時代,已設有戲劇學系(現改制為中國戲劇學系、戲劇學系)。

一九六九年,台北市峨嵋街有一模仿昔日上海遊樂場的今日世界,由周麟領導的「麒麟劇團」於今日世界麒麟廳演出京戲,每天日夜兩場,日演老戲,夜演連台本戲;但該團於維持一段時間後,便因故輟演解散,從此,台灣已無一專門演出京戲的民間劇團與演出場地。

七○年代以來,由於台灣的國際關係改變,國人深切反思之後,重新尋找傳統文化的精髓,各種傳統文化與戲曲音樂再度受到重視,京戲因而成為許多人汲取傳統養分的源頭之一。俞大綱不但呼籲大家重視京戲,對本地其它傳統劇種與音樂,亦相當重視,此一期間,由於俞先生之影響,「雅音小集」於焉誕生。

八○年代以來,隨著台灣政治解嚴,兩岸文化開始初步交流,有台灣票友至大陸演出,也有軍中劇團演出大陸劇本,還有演員經香港至大陸拜師學藝。

九○年代,由於政治、社會環境遞變,因受演員凋零、演出形式與內容遭受質疑,以及兩岸開放文化交流等等的衝擊,京戲在台灣的發展,正面臨一個快速的變化期,如軍中劇團在國軍文藝活動中心演出減少,於國立中正文化中心戲劇廳之檔期也越來越短,唯有制度的改變與演員的自求精進,才能突破京戲所面臨的困難。

test