台灣傳統戲曲
台灣傳統戲曲的表演與禁忌

傳統戲曲是常民生活的一部份,拿著板凳至廟口看戲為台灣人共同的經驗,每當廟會節慶、祭典、酬神時,即有傳統戲曲演出,廟埕就是傳統戲曲的表演場所,傳統戲曲也是民眾普遍的休閒娛樂。除此之外,在當時傳播媒體尚未發達、國民教育不普及的時期,傳統戲曲活動更兼具宗教、文化、教育、娛樂、社交聯誼和促進經濟等多重社會功能。

台灣傳統戲曲融合了多項藝術,如演出劇本、演員的唱詞及念白就是民間文學;演員的唱腔、後場樂隊的伴奏或配樂是一場音樂藝術的饗宴;戲台上生旦淨末丑各種的身段做表更是民間傳統的舞蹈藝術;而演員、戲偶的服飾造形設計、道具、臉譜、舞台布景等則是精緻的美術及工藝藝術。傳統戲曲由文學、音樂、舞蹈、美術、工藝等民間藝術所構成,透過傳統戲曲傳達民間的生活文化及人民的人文素養。

戲曲演出的目的

台灣民間演戲的目的包括神誕、酬神還願、謝平安、建醮、生命禮俗、公開道歉、打賭、處罰謝罪等多種名目。在眾多名目之中,以神誕之演戲酬神最為普遍,因一年之中,有許多神明的誕辰,例如正月九日天公生、二月二日土地公生、三月二十三日媽祖生等,廟宇大都會聘請劇團演戲,恭祝神明「聖誕千秋」;而民眾向神明許願祈求平安、結婚、生子、事業有成或考取功名者,也常聘請戲班演戲還願以感謝神明的庇祐;而每年年底各地之謝平安,也要演戲感謝神明保庇;又如寺廟改建、落成之建醮祭典,各種民俗宗教活動亦有演戲活動。

生命禮俗中娶妻、彌月、做壽等也請劇團演戲;以演戲道歉是民間最公開、隆重的道歉方式,演出時需以紅紙寫明歉意張貼在布幕上以示公開道歉;以戲班演戲作為賭注多因意氣之爭,而打賭賭輸者出資演戲娛樂大眾;在傳統社會中,因為官威不彰、法紀不明,所以民間也以出資演戲作為處罰方式,例如有些地方不得賭博,民眾若賭博被查獲,便須出資請戲團演戲,由此可見傳統戲曲在民眾生活中的重要性。

傳統戲劇的類型

從戲劇類型而言,有神明戲、平安戲、字姓戲、同業戲、避債戲、新娘戲、做兵戲及暝尾戲等。

神明戲如農曆二月的土地公戲、三月的媽祖戲等;平安戲通常在稻穀收割後之年底舉辦,演出目的即為感謝神明庇佑民眾一年平安順事;字姓戲又稱家姓戲或單姓戲,是以同姓族群共同出資筵請劇團演戲而得名,如台北市大龍峒保安宮仍保留字姓戲習俗;台中市南屯萬和宮之字姓戲,亦是歷史悠久。各種職業團體在其行業神或當地神祇聖誕祭典時,聘請劇團演戲酬神則稱為同業戲;避債戲只稱在除夕表演的戲劇,債務人除夕時不敢留在家中,依台灣習俗,過年期間不得向人催討債務,因此除夕夜趁機至廟口看戲以躲避債主上門討債,只要撐過午夜,其債務便可暫緩到初五隔開之後再償還,故此種戲稱為「避債戲」。

做兵戲即是服完兵役且平安退伍歸來後,與同梯次的人合資請戲班演戲以酬謝神明保佑;暝尾戲是指午夜之後至隔天所加演的戲,當夜戲結束後,由於觀眾欲罷不能,就以貼賞金方式要求劇團繼續表演,有時更會加演到天亮才散戲,因此又稱為「三齣光」。

劇團組織與營運

劇團之組織成員主要有團主、戲先生(導演)、前場(演員)、後場(樂師)、後台工作人員及班長(經紀人)等成員。

團主為劇團主要負責人,由於出資組團,須擔負風險,故收入亦較其他演員豐厚。一般而言,劇團均有「戲先生」負責講戲與排戲,但較小型劇團則由團主或資深演員擔任此項排演工作,由於以前的演員大多不識字,因為看不懂劇本,所以由戲先生負責講戲工作。戲先生講戲之內容僅為大綱分幕,演員須至場上即興發揮,依據大綱演出;通常演員必須將簡短之大綱加以鋪陳,編織內容情節以演至數小時。

昔日社會有許多父母因經濟困難,不得已送子女至戲班學戲。俗諺說:「父母無聲勢,送子去學戲。」所謂綁(?)戲即是父母與戲班簽定契約,送子女至戲班學戲,戲班則必須支付一筆錢給孩童父母,之後孩童在戲班,戲班無需再支付任何酬勞,一直到契約期滿,才可離開劇團。

演員之產生除了綁(?)戲外,家族性成員亦是劇團演員的主要來源。家族戲班之產生有其經濟、社會背景,往昔傳統戲劇興盛,彼此競爭激烈,一旦其它戲班高薪挖腳,契約關係並不能完全保障戲班演員之穩定,有時更會嚴重影響戲班的正常營運,故只有親屬關係始能確保團員之向心力,也因此傳統戲班團長三妻四妾是極為普遍之事,況且一旦團員成為團長之家屬,戲班可不必再支給酬勞,亦可減輕戲班的成本負擔。

另一種演員來源為缺錢者,由於經濟因素,先向戲班支借一筆無須付息之「班底銀」,參與戲班演出就不再支取酬勞,逐筆於「班底銀」項下扣除,直至所借款項還清為止;若簽定此種契約之演員於期約未滿前離開,則必須先行償還積欠之款項。此外,也有觀眾是因欣賞戲曲後,對傳統戲曲產生極大興趣,進而加入戲班,實際體驗演戲生涯。

俗語說:「三分前場,七分後場。」意思為後場樂隊要比前場演員還重要;「無後場行沒腳步」,表示演員之台步是依據後場伴奏而走,缺乏後場伴奏便無法走台步,可見後場在戲班中具有重要功能。後場分為文平(文場)及武平(武場),文平負責絲竹樂器之演奏,例如殼仔絃(文場總指揮)、月琴、大廣絃、吊規仔及笛子等樂器;武平專司鑼、鈸(鈔)、鼓(後場之總指揮)等打擊樂器。一般劇團為節省開支,通常要求樂師一人兼具多種樂器。此外,因為戲曲中所謂「出將入相」,文、武場樂師因演員演出的特性而有左右不同之座位,武場司鼓樂師必須看見演員何時出場,因此通常坐在戲台「出將」那一方(觀眾面向舞台之左邊),文場則坐在「入相」那一邊(觀眾面向舞台之右側)。

劇團中另有負責管理戲箱之人員及走台(撿場)人員。由於戲曲演出之需要,劇團定有大量的戲服及道具,為避免演員分心,一般劇團都另聘有專責人員,負責管理戲箱、道具,協助演員順利完成表演。此外,走台(撿場)則是負責搬桌椅、拿道具,幫助演員換裝等雜項事宜,以協助戲曲能演出順暢。

戲班的營運

傳統劇團的演出時間有淡季、旺季之分,民間稱為大小月,大月之演出機會多,通常與神誕有關,農曆正月、二月、三月、七月、八月及十月為大月;相對小月的演出機會較少,農曆四月、五月、六月、十一月及十二月是小月。

民間生活作息和宗教信仰是導致戲班有淡季與旺季主要的原因。大月戲曲活動的熱絡,主要來自歲時節令與宗教活動。農曆正月氣候寒冷不適農作,從過年至元宵節,有酬神演戲及休閒娛樂之需要,戲曲演出機會自然增加;農曆二月,由於土地公為台灣民間最普遍的神祇,與民眾生活關係極為密切,為感謝土地公的恩澤,因此農曆二月二日前後便成為另一波演戲熱潮;而三月更是熱鬧,如農曆三月三日上帝公生、三月十五日大道公生以及三月二十三日媽祖生,台灣各地都有慶典活動,遶境、進香等祭典活動頻繁,戲曲活動亦隨之興盛;農曆七月,由於台灣為移民社會,加上自然環境因素,造成陰廟特別多,包括大眾廟、有應公廟、姑娘廟、水流公廟、百姓公廟及金斗公廟等,陰廟祭典於農曆七月舉行,其信仰力量連帶造成戲曲活動的興盛;至於農曆八月十五日中秋節,亦是土地公生(自古土地祭典分春祈與秋報,因此土地公有兩次生日)演戲活動則相當頻繁;農曆十月則為各地「謝平安」期間,因此也是大月。

小月的演出機會較少,台灣民間宗教活動以「正」月為主,閏月便不再重複舉行;四月、五月份為蔬果、漁產等盛產期,民眾大多忙著採收,宗教民俗活動減少戲曲活動也相對減少;六月、十一月皆為台灣稻米收割期,為農忙期,因此戲曲活動也較少;而農曆十二月已進入年終,民眾忙於準備過年,戲曲活動亦隨之減少。

戲班的信仰與禁忌

戲神信仰為劇團運作之核心,具有整合劇團力量、維護戲班傳統、維持劇團運作、安定演員心理及建立劇團間情誼等功能。以整合劇團力量來說,透過共同之戲神信仰,建立共識而達成目的;就維護戲曲傳統而論,供奉戲神可藉由共同之信仰模式、祖師傳說及祭祀行為,維護、延續戲業傳統;就維持劇團運作而言,許多劇團均選擇於戲神神誕日,決定劇團舊演員是否續約、新演員簽約等重要團務;以安定演員心理而言,昔日戲神多供奉於後台,演員於演出前,先祭拜戲神,充分表現對戲神的尊敬,其主要功能便是給演員演出信心;至於建立劇團間情誼而言,由於戲神信仰相同,劇團間亦能建立關係與情誼。

台灣各類傳統戲曲劇團所祭拜之戲神不盡相同,但大多祭祀田都元帥或西秦王爺。西秦王爺,即唐明皇。唐玄宗李隆基,醉心歌舞,並於後宮建築戲台,網羅戲曲菁英置「梨園」;因此唐明皇不僅成為戲曲界之守護神,亦為音樂界所奉祀。

田都元帥,又稱相公爺、雷元帥。據記載,雷海青於天寶年間為玄宗內廷之樂工,管領梨園子弟,雷海青死後,安祿山造反,玄宗逃奔四川,雷海青顯靈保駕,此時,天空中浮現「田都」二字,故稱為田都元帥。

戲曲藝人大多信守梨園之禁忌與規矩,一般觀眾應對劇團習俗應予尊重;就劇團內部而言,禁忌與規矩仍然有其重要功能。禁忌指絕對禁止之行為,台灣劇團的禁忌約可分成不可說、不可食及不可做三類。

第一類為不可說之禁忌。不可說「蛇」,戲班提及「蛇」字通常改稱為「溜」。因戲班四處奔波演戲,時常宿於野外,恐言「蛇」字而招引蛇出現;另一說法為據說演出當日若看到蛇,或有人說出「蛇」字,必有打架鬧事、道具或樂器損壞之事發生,故而禁言之。不可說「狗」,傳說因西秦王爺唱戲而倒嗓,因聽到狗吠聲,體驗出發聲的方法,遂將狗塑造成人形,加以供奉,稱為「將軍爺」。其次,據說金雞、玉犬均為田都元帥的朋友,田都元帥得道之後,雞犬也隨之成為陪祀之神。不可說「豬肺」,因「豬肺」台語諧音「豬戲」,若說豬肺,豈不自稱為豬?

第二類為不可食之禁忌。不可食用螃蟹,戲班傳說田都元帥原為棄嬰,幸賴螃蟹濡沫餵養,戲班為感念螃蟹,即禁止食用螃蟹。不可食用豬舌,因豬舌頭巨大,恐食後導致大舌頭(口吃),不利於演出。演出時藝人不接受請主宴客,對藝人而言,聲音的保養極為重要,生冷、辛辣及燥熱食物均須避免,若接受宴請則不便指定菜餚,因此不接受宴請。

第三類為不可做之禁忌。不可帶狗上戲台,因狗會爭鬥,有演員不和之兆。不可攜花上戲台,因「花」字台語為「混亂」之意,有影響順利演出之虞。不可踢倒鼓架否則會「散股」,也不可躺在戲箱上,否則會「倒團」,均表示劇團將解散。沒演出不可擊鼓,據說沒演出而擊鼓,將對劇團不利。女性不得坐在放置頭盔的戲箱上,因民間認為女性「不潔」,如果女性坐在放置頭盔的戲箱上,將使劇團遭到楣運。頭手鼓座椅不可擅坐,頭鼓手是後場指揮,為表示對後場指揮的尊重,其座位不可擅坐。平時演出不可擅用青龍偃月刀,青龍偃月刀是關公專屬的兵器,一般戲碼和其它腳色,不可擅用該兵器。戴加冠面具者不得講話,演員戴加冠面具代表神明,所以戴加冠面具者不能講話。不可玩道具娃娃,戲班將道具娃娃稱為「太子爺」,具神聖性,不得任意玩弄。不可在戲班裡吹口哨,供奉西秦王爺的戲團有此禁忌,因吹口哨有如召喚狗,對將軍爺不敬。

劇團規矩則指必須遵守、執行之行為。劇團規矩主要有開台或每年首次演出必須手持點燃之金紙,在舞台四周比劃,表示除穢;開台或每年第一次演戲時,戲台上須懸掛蘿蔔(好彩頭)及木炭(愈演愈烈)。小丑在劇團中地位最高;演員扮演神明,必須在臉部劃一破綻,表示並非正神;演正戲前必須先扮仙,演出後小生與小旦須「鬧虎」,亦即於戲曲演出結束,小生與小旦必須再出場向觀眾行禮,再行退場。

台灣祭祀活動頻繁,舉凡神誕、建醮、重要節令、民眾還願、婚喪喜慶等均以戲曲活動作為慶祝儀式。而傳統社會傳播媒體不發達,戲曲活動除成為民間最普遍的共同娛樂,也是農業社會中最為開放的民間活動。因此,傳統戲曲的基本功能不但具由撫慰民眾心靈的宗教力量,更兼具娛人及社交聯誼之效果。戲曲活動為民間與社會文化交互活動之產物,民眾藉由戲曲活動,表達情感、寄託期望,所以戲曲便成為文化功能之表徵。

傳統戲曲融合音樂、美術、文學、戲曲等多項藝術,兼具靜態與動態之美的綜合表演藝術功能。傳統戲曲更具有強烈的社會教育功能,其活潑的演出型態,能寓教於樂,對一般識字不多的民眾,常可發揮潛移默化的教育功能。傳統戲劇劇中人物七情六慾之呈現,腳色間的感情糾葛,人物與自然、環境之拉拒與搏鬥,均為現實人生之寫照。因此,民眾藉由觀看戲曲演出,彌補現實人生中的缺憾,獲得心理之補償。另外常隨著寺廟神誕、祭典戲曲活動而形成的市集,為商家、小販增加營利的機會,由此可見,傳統戲曲亦具有經濟層面的功能。

傳統戲曲兼具宗教、娛樂、文化、藝術、教育、社交、心理與經濟等多重社會功能,其內在意義不容忽視。

 

〔本文刊於《臺灣博物》季刊第27卷第1期,國立台灣博物館出版〕

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