貳、各縣市登錄之傳統藝術類無形文化資產

傳統藝術原本就存在於民間社會，民俗信仰、歲時節慶更是民眾生活的一部分，但隨著社會型態的轉變，許多傳統文化、民俗活動在現代文明的衝擊下，逐漸流失或瀕臨失傳的危機，文化資產是先民所留下的珍貴文化遺產，我們後代子孫應當加以保存、維護，保護傳統文化是刻不容緩的工作，因此政府施行《文化資產保存法》就是希望保存、維護這些珍貴的文化資產。以下茲就目前（2009年之前）各縣市登錄之傳統藝術概述其內容與現況。

台灣的《文化資產保存法》自2005年11月施行迄2008年12月底為止，各縣市登錄傳統藝術共計34項，其中「炮炸肉身寒單爺」應列屬民俗及有關文物類別，屬登錄錯誤，因此全國登錄之傳統藝術項目共計33項，其中台北縣所登錄說唱類楊秀卿女士、歌仔戲類廖瓊枝女士、台北市布袋戲類陳錫煌先生、宜蘭縣北管戲曲類漢陽北管劇團、彰化縣北管音樂類梨春園北管樂團已指定為國家重要文化資產。而桃園縣、新竹縣市、台中市、雲林縣、嘉義縣市、花蓮縣、台東縣、及外島的金門、連江縣則目前仍未登錄傳統藝術類文化資產。

以下茲將目前（2009年之前）各縣市已登錄之傳統藝術項目分別依傳統表演藝術以及傳統工藝美術兩大類分別簡介：

一、傳統表演藝術類

（一）戲曲類：

1、北管戲

「北管」泛指早期傳入台灣，所有以官話（正音）演唱之各種聲腔，凡非閩南語、非客家語系的各種音樂，均歸為「北管」範疇；因此北管戲曲的內容非常龐雜，而其中最主要的部分是「亂彈」；其次，還有以「四平腔」演唱的「四平戲」，但「四平戲」現已失傳，故台灣民間所稱的「北管戲」多指「亂彈」而言，台灣俗諺：「吃肉吃三層，看戲看亂彈。」可見亂彈戲曲受觀眾歡迎的程度。北管戲曲劇目多源自歷史演義或民間故事，劇情動人，身段優美，唱腔與後場音樂高亢悅耳，也因北管戲曲熱鬧喧囂的音樂特質，適合廟會慶典、婚喪喜慶等場合，成為民間最正式的戲曲，每逢民間重要廟會活動，如建醮、入廟等科儀都會演出北管戲以示隆重，至今民間廟會外台戲，在正戲演出前都一定要先表演一段北管扮仙戲才能演出正式戲碼，可見北管戲曲在台灣民間的重要性。

「漢陽北管劇團」原名「漢陽歌劇團」，宜蘭縣傳統藝術登錄為北管戲曲類，民國77年（1988年）成立於宜蘭羅東，民國91年（2002年）更名「漢陽北管劇團」，正式立案為北管職業劇團，是台灣唯一專業的北管劇團，藉以保存並推廣北管戲曲。其團長莊進才老師為精通北管音樂及歌仔戲音樂之全能戲曲音樂家，吹、拉、彈、打、唱樣樣專精，被戲曲界讚為「八隻交椅坐透透」。漢陽北管劇團演出戲碼兼具古路戲與新路戲，遵循傳統身段與唱腔，保留傳統北管戲曲之服飾妝扮，使北管戲曲呈現濃烈的傳統戲味。為挽救式微的北管戲曲，「漢陽北管劇團」不單致力於北管戲曲推廣、傳承，也是碩果僅存的北管職業劇團。

2、歌仔戲

歌仔戲是唯一形成於台灣本土的傳統戲曲，初期稱為「本地歌仔」是以「落地掃」形式，在廟埕廣場、鄉間樹下表演自娛娛人。歌仔戲是結合台灣各種戲曲及音樂為一體的表演藝術。歌仔戲在發展過程中吸收北管、南管、九甲戲和民間歌謠等音樂曲調，引進京戲的鑼鼓點和武打動作，使用北管曲牌、服飾、妝扮和福州戲的軟體彩繪布景，並且援用各劇種的戲碼、身段、道具、樂器，發展成一種兼容並蓄內容豐富的新劇種。

歌仔戲形成後，因其唱詞與唸白均使用閩南白話，一般觀眾易於理解，且其音樂都是民間耳熟能詳的曲調，劇情亦是民間所熟悉的故事，因此迅速從宜蘭流傳至台灣各地，於是產生職業性戲班，成為台灣最盛行的民間戲曲。目前登錄者有台北縣民族藝師廖瓊枝女士以及台北市資深藝人陳剩女士。

1935年，廖瓊枝出生於基隆廟口附近，12歲（1947）時廖瓊枝在艋舺加入歌仔戲子弟社「進音社」學習歌仔戲，14歲進著名劇團「金山樂社」綁戲，開啟歌仔戲表演之路，師承喬財寶、狗仔桑、阿龜仔先。21歲（1956年）進入「龍霄鳳劇團」，跟隨陳秀鳳女士學苦旦，從此唱腔、身段、演技更為純熟。25歲時，廖瓊枝加入「汪思明廣播歌仔戲劇團」，並在中廣、警廣、中華電台演唱歌仔戲。第二年，廖瓊枝「轉台」到民生電台，與「黑貓雲仔」搭檔演唱廣播歌仔戲。由於廣播歌仔戲並沒有身段做表，因此特重唱腔悠美、唸白清晰，廣播電台的歷練，使廖瓊枝的唱工、口白更臻完美，也使她成為歌仔戲的紅星。26歲（1961）時代表「瑞光劇團」以《三娘教子》獲第十屆「地方戲劇比賽最佳青衣獎」。28歲（1963年）隨台南「牡丹桂」劇團至東南亞演出而打響知名度。返國後便加入「新琴聲歌劇團」，並為劇團排演新戲，第二年再邀至「民聲歌劇團」擔任苦旦腳色。33歲（1967年），廖瓊枝自組「新保聲歌劇團」，由於演員陣容堅強而廣受歡迎。35歲（1969年），受中視小明明邀請，開始演出電視歌仔戲。53歲（1987年），廖瓊枝應聘至台北市社教館教授歌仔戲。次年，榮獲教育部民族藝術薪傳獎。1989年，結合社教館歌仔戲研習班學員，組成「薪傳歌仔戲劇團」，同年，中華民俗藝術基金會舉辦歌仔戲研習班，聘廖瓊枝擔任教席排演《陳三五娘》。1999年捐贈「國家文藝獎」獎金並集結有志之士成立「財團法人廖瓊枝歌仔戲文教基金會」，以保存、推廣、培養並提昇歌仔戲表演藝術為宗旨，持續為歌仔戲傳承努力。

廖瓊枝女士是台灣最傑出的苦旦之一。音樂風格反映時代背景與人民生活，歌仔戲哀怨動人的哭調，反映出台灣人的悲情與苦悶，藉由哭調渲洩內心的鬱卒，因此成為歌仔戲的重要曲調及特色。廖瓊枝的唱腔悠美、演技精湛，尤其擅於演唱哭調，聽起來如泣如訴，扣人心弦，令人迴腸盪氣，悲從中來，因此廖瓊枝被譽為「台灣最會哭的女人」。

陳剩因養父母自組戲班「永樂園」而開啟歌仔戲演藝生涯，17歲起擔綱當家小生，27歲以娃娃生薛義一角獲全省歌仔戲比賽第二名，31歲隨「柏華歌劇團」出國至新加坡演出，返國後與廖瓊枝合夥組「新保聲歌劇團」，活躍於外台戲演出，擅演做工扎實的正統古路戲，深受觀眾肯定。民國83年（1994），獲頒教育部薪傳獎。

陳剩女士師承蕭守梨，自1950年起即為當家小生，其藝術造詣深厚，無論唱、念、身段、人物理解皆有細膩及獨到的見解與體會，又擅文武場戲，歷經內台、外台、廣播歌仔戲台柱要角，經驗豐富，曾獲83年教育部民族藝術傳統戲劇類薪傳獎。對於傳習歌仔戲藝術不遺餘力，教學認真，對傳統藝術薪傳教育卓有貢獻。

3、本地歌仔

本地歌仔是歌仔戲最原始的表演型態。隨著移民的播遷，福建漳州地區民間流行的「歌仔」傳到蘭陽平原，當時農民在閒暇之餘，經常在廟埕、樹下以簡單樂器伴奏演唱歌謠小調自娛。爾後又加上車鼓弄的動作，且扮演角色演唱有故事情節的曲目，發展成一種歌舞小戲，當地民眾暱稱這種形成於地方上的小戲為「本地歌仔」。

本地歌仔的音樂多來自漳州的歌仔和車鼓的曲調，以七字仔、大調、雜唸為主，曲調種類不多，其九成以上是由七字仔構成，擅長以節奏的快慢表達戲劇情境。而過門及串場音樂則悉用車鼓曲調「雙叉譜」空奏。本地歌仔唱腔的數量遠超過口白，劇中常有三花（丑角）調笑或唸「喀仔板」（數板）之說唱，是歌仔戲形成初期的歌舞小戲。

本地歌仔的身段類似車鼓弄的動作，如三花的「閹雞行」、小旦的「展扇花」、「駛目箭」都與車鼓小戲相同。表演者均為男性業餘演員，演出時旦角頭戴假髮穿著女裝，三花、老婆（彩旦）醜扮，以增加誇張笑果，其它角色皆不穿戲服且沒有妝扮。本地歌仔的表演出場時演員是以倒退背向式出台，再轉身亮相，演唱結束時以右腳踏地為訊號知會樂師停止演奏。

起初本地歌仔的表演都是在廟埕空地或隨著廟會遊行的隊伍沿街演出，這種表演型式俗稱「落地掃」或「土腳趖」。本地歌仔的演員全為男性，且均屬業餘（子弟）性質，早期在宜蘭地區有許多民眾組成的「歌仔班」，聘請戲先生教導本地歌仔，在閒暇之餘以「滾歌仔」作為休閒娛樂。至今在宜蘭仍有業餘子弟演唱本地歌仔，而在廟會遶境、喪葬陣頭中，也仍可見到這種業餘的歌仔陣沿街表演。目前登錄保存團體者為已故本地歌仔藝師陳旺欉所創立的壯三新涼樂團。

「壯三涼樂團」原名「壯三本地歌仔班」，成立於1937年黃茂琳在壯三「老師公廟」（三聖宮），傳承至第四代始定名為「壯三涼樂團」。壯三涼樂團於1953年散班，至1981年因本土文化逐漸抬頭，狀三涼樂團屢次獲邀參加「民間劇場」、「民藝華會」等活動，而成為各方矚目的焦點。其中，團員葉讚生、陳旺欉、林爐香三人，更先後獲頒薪傳獎。

陳旺欉先生等人陸續受聘宜蘭商職、吳沙國中、文化中心、蘭陽戲劇團等單位傳習本地歌仔，另於1995年在三聖宮成立「壯三新涼樂團」，每週兩天辦理研習教學活動，學員中有學校老師、公司職員等。

今日還能演出本地歌仔的劇團僅存壯三新涼樂團，在本地歌仔逐漸被歲月埋沒的今天，壯三新涼樂團是本地歌仔最後的保存者。

4、布袋戲

掌中戲遍佈閩南各地，除福建漳、泉之外，並流行於廣東潮州地區；而台灣的布袋戲，正是來自漳州、泉州及潮州三大系統。連雅堂《台灣語典》謂：「『掌中班』有南、北曲之分，說白皆用泉語，詼諧盡致；作對吟詩，饒有趣味。且常演全本。雅俗咸喜觀之。」

布袋戲演出係由主演者擔任所有腳色之唸白，按劇中腳色性別、年齡、性格，以及情境之不同，使用不同聲腔；而不同的人物也有不同的台詞，如生、旦講究文雅端莊，淨腳力求粗獷豪邁，丑腳則著重幽默與逗趣。布袋戲俗語謂：「一聲蔭九才，無聲甭免來。」意謂聲腔分明，唸白清晰，正是布袋戲表演之基本條件。其次，「布袋戲上棚重講古」，劇情中經常運用唸詩、作對、猜謎之方式以及說理之情節，因此演師須具備深厚之漢學基礎，演出時方能文詞優美，出口成章。

布袋戲在台灣的發展與演變，依劇本可分為：籠底戲、古冊與劍俠戲；依後場音樂則：北管、南管、潮調、外江（京劇）布袋戲等；依舞台與戲偶：古典布袋戲、金光布袋戲；依劇場則有：內台、外台、電台、電視、電影布袋戲等類型。這些類型均為當時為順應時勢，配合社會環境而產生。也因為布袋戲此項應變社會現況的機能性而在各類傳統戲曲中，還能擁有廣大之觀眾群，可看出其具有強韌之生命力。布袋戲目前登錄者有台北市陳錫煌先生以及許王先生與保存團體小西園掌中劇團。

陳錫煌藝師從小就跟隨父親李天祿習藝，年輕時曾與五州園、新興閣、玉泉閣等各霸一方的布袋戲名團交流合作，因此兼容南北表演技藝之長，發展出自成一格的表演藝術，陳藝師操偶技藝純熟，對於各種戲偶角色性格的身段展現、喜怒哀樂的情緒、情感揣摩與節奏拿捏都極為精準而細膩。無論生、旦、丑、花，任何角色在他掌中操演起來自是靈活有度，精緻細膩韻味十足。

陳錫煌藝師除長期投身於傳統掌中戲各項技藝的鑽研外，於1986年開始了傳承工作，文化大學、莒光國小微宛然、平等國小巧宛然、教育部藝生等傳藝計畫，他都扮演極重要的角色。為傳統掌中戲的振興與發揚，因此號召門下弟子共同成立「陳錫煌傳統掌中劇團」，為保存陳氏獨特的表演藝術而努力，並希望能發揚傳統掌中戲之美，並將精緻的傳統掌中戲技藝有效傳承，同時也希望能與更多不同領域的表演藝術合作交流，探尋台灣掌中戲藝術的變通與出路。

許王自4歲即開始在父親許天扶身邊學藝，13歲正式成為父親的副手，14歲（1950年），父親退居副手，由他轉任主演。20歲時，父親逝世，正式接掌「小西園」。許王擅演各類戲碼，其表演手法細膩、古樸，集編、導、演於一身，所以被同行演師及戲迷們譽為掌中戲的「戲狀元」。許王多次受聘為各類研習會的講師，講授掌中戲藝，並錄影製作教材、舉辦文物展，發行布袋戲劇本，對保存、發揚、推展傳統布袋戲的工作不遺餘力。尤其近年來，除做巡迴演出推廣外，更將精力置於栽培後進，寄望這些布袋戲後起之秀，能夠將布袋戲傳承下去。

小西園掌中劇團創立於1913年，現任團長許王為許天扶次子，其領導小西園以精湛的表演從廟會野台進入城市劇院及學術殿堂，亦拓展到國際舞台上。小西園掌中劇團演出口白古樸典雅，表演型態精緻細膩且完整保存台灣布袋戲藝術典雅之風貌，演出佳評如潮，屢獲殊榮，更獲邀赴海外參與國際性演出，足跡遍及世界各國，充分展現台灣布袋戲藝術。

5、客家採茶戲

客家戲曲一般稱為「採茶戲」，從採茶戲的形式來看，最初傳自大陸的是一丑二旦的「三腳採茶戲」；繼而有一丑一旦對演，配上客語歌詞的客家小調，或配以即興的客家民謠之相褒小戲，進而模仿其它劇種的劇本、腳色、服飾、身段等而形成的「改良戲」；不論何種形式的採茶戲，其曲調均以客家民謠為主；而「三腳採茶戲」為「採茶戲」發展之基礎。

三腳採茶戲傳入台灣後，逐漸流行，於清末民初達到鼎盛。早期的三腳採茶戲具有濃厚的娛樂性質，為客家族群普遍的休閒娛樂，在客家族群神誕或做醮時，三腳採茶戲常以陣頭型態出現。三腳採茶戲演出原為落地掃型態，多在廟前廣場或空地上，臨時以繩或布圍出表演範圍，就地演出；後來因神誕廟會，登上野台戲棚。此外，尚有私人聘請演出者，通常於庭院廣場搭布篷演出。

榮興客家採茶劇團創辦人鄭榮興以復振傳統客家戲曲為成立宗旨，積極復原「三腳採茶十大齣」，並延聘採茶戲知名丑角曾先枝編著採茶戲劇本，所編著的劇本著重於發揮三小戲（生、旦、丑）的戲劇風格，初期多改編風格諧趣的「家庭戲」，近年來朝向宮廷戲發展，也多著墨於家庭倫理的主題。榮興客家採茶劇團多年來參與客家戲曲人才培育計劃，劇團年輕演員逐漸展露頭角，培育初期年輕演員多擔任武行、配角，目前均能勝任主要角色，為苗栗縣登錄之保存團體。

6、皮影戲

台灣皮影戲俗稱「皮猴戲」，戲偶以水牛皮製作。唱腔以潮調為主，劇情多採自歷史傳說與民間軼事，皮影戲藝人通常在廟會酬神或喜慶（如婚禮）時於夜間演出。演出場地通常在寺廟前空地或請主住宅前庭；劇團人數一般在4至7人之間，其中一人擔任主演，二至三人助演，後場則負責樂器伴奏及幫腔。

清末民初白蓮教事件，清廷認為皮影藝人用紙人興妖作亂，禁止皮影戲演出並捉拿藝人。日治之前，台灣皮影戲藝人並未組團，僅以藝人名字及其居所所在地稱之，一般認為可能與清代對皮影戲的抑制有關。二戰期間，皮影戲與其它劇種一同列管禁演，僅高雄縣大社「三奶壇皮戲團」參加當時日人控制的台灣演劇協會演出「皇民化劇」。

皮影戲演出，戲棚與一般傳統戲曲稍有不同，其以「燈」繪「影」，故除影偶外，尚需具備「窗影」及「燈光」。皮影戲採平面透光，戲中的人、物皆以正側面顯影，創作著重寫意，藉由燈光投射出如夢如幻的影像。幾經時空遞變，目前台灣皮影戲團僅存少數幾團。目前登錄之皮影戲劇團均在高雄縣。

「東華皮影戲團」原名「三奶壇皮戲團」，早年由張狀創立「德興班」。日治時代更名為「第一奉公團」；光復後，張德成再更名為「東華皮影戲團」，改良皮影藝術並創新劇本。1952年至1967年間，張叫、張德成及張建國祖孫以《西遊記》與《濟公傳》於台灣各地戲院演出，備受歡迎。張德成（已故）曾多次率團至菲律賓、日本及美國等地演出，張德成於1985年獲教育部「民族藝術薪傳獎」。目前該團已傳至張榑國。該團之影偶以放大尺寸，色彩絢麗為特點，劇本亦多為創新劇本。

「復興閣皮影戲團」原名「新興皮戲團」，1915年，張命首隨皮影戲師父學習皮影戲。1939年，許福能（2002年逝世）拜張命首為師，1955年與其女張月倩結婚，幾年後主掌「復興閣」。許福能擅前後場，長於文戲《蔡伯喈》與《蘇雲》等劇，許福能生前致力推廣皮影戲，足跡遠達歐、美各國，1986年榮獲教育部民族藝術薪傳獎，1991年又獲團體獎。許福能逝世後由其胞弟許福助接任團長，後場藝師許福宙及許從，均為張命首之得意門生。

「永興樂皮影戲團」，創始人張利擅文戲，但未使用固定團名。張利之子張晚亦擅文戲，武戲則以《薛仁貴征西》與《薛仁貴征東》聞名，1978年正式命名「永興樂皮影戲劇團」。張晚傳子張做與張歲，張歲並拜蔡龍溪、宋貓、林文宗等藝人為師，兼擅前後場，以演出《六國志》、《五虎平南》及《封神榜》而馳名。該團為典型家族皮影劇團，目前有張振勝、張福裕、張新國及張英嬌等人從事祖傳皮影戲表演。

「福德皮影戲團」，創始人林文宗早年隨永安藝師習藝，諳前後場，長於武戲與扮仙戲。該團於日治時代被編為「第二奉公團」。林文宗於1957年去世後，其子林淇亮曾中斷演出，近年與張天寶合作，並開始恢復皮影戲表演。

（二）音樂類：

1、北管

北管音樂分為西皮與福路兩大類，西皮屬皮黃系統，民間稱為「新路」；福路屬梆子系統，民間稱為「舊路」。北管曲牌吹奏以嗩吶為主，俗稱「牌子」。北管樂器通常因地區、派系、規模之不而有差異，一般常用之文場樂器有：吊規仔（西皮派）、殼仔絃（福路派）、三絃、揚琴、嗩吶、噯仔、笛子等；武場常用樂器則有：單皮鼓（北鼓）、梆子、搖板、木魚、堂鼓、通鼓、大鑼、小鑼、響盞、鐃鈸（分大鈔、小鈔）等。除北管戲曲使用北管音樂之外，早期臺灣之布袋戲與北部之傀儡戲、道士戲，亦援用北管樂曲，因此，北管是臺灣民間最為普遍的傳統音樂。目前登錄者有基隆市陳添火先生以及彰化縣梨春園北管樂團。

陳添火是暖東靈義郡的北管老師之一，14歲開始學習北管音樂，師承陳石養、周添福、陳福、盧明老師。精通北管各種樂器與牌子，屬於北管中的福路派，現今因年事已高，已停止繼續指導學生。

彰化北管樂團梨春園建館約在嘉慶16年（1811），曾於民國71年（1982）及89年（2000）921大地震時整修，戰後初年成員約有七、八十人，目前約十來人，最年輕的館員已有五、六十歲的年紀。梨春園除了擔任南瑤宮大媽會輿前樂隊，吹奏北管音樂，也偶爾登台演出「子弟戲」，並曾是祭孔大典中重要的成員。在日治時期，「梨春園」成員也曾隨著當年的潮流學習「正音（京劇）」，到彰化兩大平劇票房之一的「鶴鳴天」學習京戲唱腔與身段。

梨春園裡最重要的資產是它所蒐藏的戲曲抄本，大約有二百多本，不僅數量多，內容上也有些是別的劇團或劇種所沒有的，像《王婆罵雞》、《打花鼓》、《蓮花落》及《吉星台》之類的抄本，台灣民間的其他劇團都未見蒐藏。

2、南管

南管，又稱「南曲」、「南音」、「南樂」、「絃管」、「郎君樂」、「郎君唱」等，各地名稱不一。「南樂」乃就流傳於閩南地區而言；「絃管」指南管音樂以絲竹簫絃為主要演奏樂器；「郎君樂」、「郎君唱」是指南管樂者祀奉孟府郎君為樂神。

南管樂曲分類有三：其一為「譜」，是純粹的器樂演奏曲，現存十六套，每套由四至七個樂章組成，演奏技巧較複雜，每套均有標題以概述樂曲之性質，如【四時景】、【梅花操】及【百鳥歸巢】等；其二是「曲」，又稱「散曲」，為供演唱用之單曲，唱詞發音以閩南泉州土腔為主，少數曲子則以北方話演唱，俗稱「南北交」，現存曲子近兩千首；其三稱為「指」，有譜有詞，可以器樂演奏，亦可歌唱，現存四十八大套，各套皆由數節組成，唱詞除部分為宗教樂曲外，大多出於戲文。南管音樂登錄者有彰化縣鹿港雅正齋南管樂團以及聚英社南樂團。

相傳陳佛賜先生生平喜歡南樂，乾隆年間，渡海來台至鹿仔港結識經商林振嵩先生，閒暇之餘遊藝南樂，暢怡知音，是以泉州雅語正音唱腔吟法，故而創立「雅正齋南管樂團」，隨時代變革沿傳至今，門生仍堅持固有南管工法承傳。雅正齋相傳距今兩百多年，但確切時間有資料可尋者應在較晚期之後約西元1921至1931，是雅正齋的全盛時期，館址設於主持人黃殷萍泉州街之住宅，1950年館址遷至天后宮；1956年曾一度中斷而解散，至1965年重新落腳於鹿港新祖宮，1980年館址遷至中山堂老人會館至今。雅正齋為南管音樂團體，專作演奏郎君樂，不參與戲劇的演出。

依據王崑山先生推算，南管音樂及南管「聚英社」約在西元1840年左右由晉江施抽舍先生創立於鹿港鎮五福街（今鹿港中山路），之後又加入有施綿（或作「棉」）、泉州樂師王成功與鹿港樂師施羊，並招集殊多同好南樂的菁英進入聚英社。聚英社陸續禮聘泉州吳顏點「點先」、林獅（清和先之父）、張文根、林清河、施房等諸先生駐館傳藝，也公推林獅、黃信宏、王崑山等主持館務。及二次大戰期間，民生凋敞，王成功、施羊等先賢先後辭世，此為聚英社之中衰期。王崑山自民國52年起開始主持館務，於其號召與擘畫下，促成第二屆全國南管聯誼大會於62年9月假鹿港龍山寺亭成功召開；南管小梨園戲「陳三五娘」也得以在67年端午節於「第一屆鹿港全國民俗才藝活動」中亮麗演出。民國75年獲頒傳統音樂及說唱類之團體「薪傳獎」。「聚英社」的文化事業，至此更加受到各界肯定與嘉許。

3、說唱

唸歌是按詞配樂，而非按樂配詞，唱腔隨歌詞的抑揚頓挫改變，而伴奏亦隨著變化。因此，用同一個曲調來唱不同的故事、唱詞，旋律會稍微不同。唸歌主要曲調有江湖調（又稱賣藥仔調、勸世歌〉、雜唸仔等。雖然曲調簡單，但唸歌節奏、音調變化喜怒哀樂，用同一種曲調唱不同的情節。

唸歌的曲調可大致分成兩類：傳統式唸歌、改良式唸歌。傳統式唸歌是指以「唱」為主的唸歌，改良式唸歌則加入更多口白與曲調。基本的曲調包含江湖調、雜唸調、七字仔調、都馬調等歌仔戲曲調與民間歌謠。台灣唸歌和歌仔戲相互影響，改良式唸歌更是模仿歌仔戲，所以在音樂上，改良式唸歌和歌仔戲相似。

楊秀卿女士，西元1934年出生於新店屈尺，四歲時因病延誤就醫，而導致雙眼失明，楊女士的父親為了讓她能學得一技之長，於是將她送基隆一戶以賣唱為生的蕭姓人家收養，從此展開她一生的「唸歌」生涯。經過刻苦的學習之後，楊秀卿女士在十一歲就開始外出走唱。直到十七、八歲楊秀卿女士在台北圓環一帶駐唱，每天前往大中華歌仔戲台聽戲，雖然雙目失明又失學不識字，但楊秀卿女士竟能根據聽來的故事就地取材臨時編歌唸唱，這般即興編詞演唱便形成個人藝術特質，而大受好評。

楊秀卿女士有感於說唱藝術的逐漸沒落，為了能讓「唸歌」傳統的曲藝能延續下去，近年來一直不遺餘力地進行推廣傳承工作，從1983年起便開始傳授學生「唸歌」的技藝。1988年楊秀卿女士赴美演出，隔年回國後即獲教育部頒民族藝術說唱薪傳獎，肯定楊秀卿女士精湛的說唱曲藝成就。目前台北縣已登錄為傳統藝術「說唱」類並由文建會指定為「國家文化資產」。

4、美濃客家八音

音樂樂器分類。「八音」是指金、石、絲、竹、匏、土、革、木等八種樂器、材質。客族由中原地區遷徒至廣東一帶，遷徙過程中，不斷吸收各地的民間音樂，再加上自己原有的風格，逐漸形成一種特殊的音樂，即為「客家八音」。

「客家八音」是以鼓吹樂為基本形式的一種樂器合奏，即以鑼鼓樂為基礎加上嗩吶類樂器為主，「客家八音」最重要的功能是宴饗、迎賓與祭祀。演奏的形態則分為「鼓吹」與「弦索」兩種，其中「鼓吹」又稱為「吹場」，乃以嗩吶為主，鑼鼓為輔。其演奏的曲目大部分是傳統曲牌，以北管曲牌居多，小部分南管及其他地方音樂的曲牌。「弦索」也分為兩類，一為絲竹樂器合奏，多用於典禮場合，演奏內容多為唱腔、民間小曲等；另一則以嗩吶為主，絲竹樂器為輔，演奏內容大部分是民間小曲、亂彈曲牌、客家採茶戲及歌仔戲等曲調。

「客家八音」的樂曲，大多口傳心授，曲譜只是幫助學習及記憶，曲譜記載非常簡單，稱為「骨譜」，即骨幹的意思。而實際上演奏出來的音樂，除了「板數」與曲譜相同外，音樂的表現則憑藝人本身的才華，傑出的藝人會從簡單的樂譜中作變奏、加花，創出自己的風格。

「客家八音」所流傳的樂譜非常簡單扼要，保留演奏者相當大的自由空間，但音樂特質卻得以維繫，可說是技巧功力的高度展現。且「客家八音」的表演至少需由四人組成。目前高雄縣已登錄「美濃客家八音」。

5、恆春民謠

恆春民謠產生的背景和漢人遷移臺灣有關，早期漢人來到恆春地區開墾時，閒暇之餘，為抒發情緒便開始哼唱各種小調。「自然歌謠」是民間自然形成的歌謠，並沒有特定的作曲、作詞者等，如：台東調亦稱平埔調，即西拉雅族歌謠。

恆春建城時遷入恆春的漢族，以「七言歌謠」為主發展出「七字仔」、「七字四句聯」的唱詞，活用在曲調中，構成特殊風格的「恆春民謠」。另外，恆春的地理環境、與平埔族的馬卡道族融合交流、農事互相幫忙等因素，也可能是恆春民謠形成的原因。

每首恆春民謠的歌詞都不是固定的，歌唱者大多都不識字，民謠歌詞會因當時身處的情境或感受而有變動。所以只要更改歌詞的內容.，悲傷的恆春民謠也可以變得俏皮。至於民謠的節拍也可以隨性改編，音調的高低也會稍作更動。

但是不管如何變動，恆春民謠仍維持屬於自己的風格、特色。簡言之，恆春民謠所包含的就是個人的生活經驗，或是歌唱者的感觸。目前於屏東縣已登錄「恆春民謠」。

6、排灣族口鼻笛

排灣族現今能吹奏口鼻笛藝師已寥寥可數，多分佈北排灣系統的瑪家鄉（排灣村、涼山村為主）和泰武鄉（平和村、泰武村為主）以及南排灣的牡丹鄉（東源村），東排灣已無人會吹奏。鼻笛為排灣族特有的樂器，鼻笛的製作必須在冬季無雨季節採集質地較薄的喉管竹，裁切成兩支長短適中、粗細適宜的笛子並取其固定孔距，再以斜插式穿出呈橢圓狀的傳統三孔鼻笛，排灣族口鼻笛通常在慶祝場合，即豐年祭、結婚喜宴及各式聚會，即便是個人也可抒發情緒即興演奏。鼻笛可以說是排灣族男人的專利，從前只有男子可以吹奏鼻笛，未婚男子追求異姓時表達情意的重要媒介。目前屏東縣已登錄「排灣族口鼻笛」。

（三）民俗藝陣類：

1、竹馬陣

竹馬陣是以12生肖為表演形態的南管陣頭，竹馬陣係結合宗教性、藝術性、音樂性、戲劇性的綜合陣頭，有藝術性陣頭的表演形態，也有宗教性的鎮煞作用。表演有唱、舞和口白，其服飾、臉譜、唱腔、動作皆具藝術價值，且表演者有「打面」的傳統，12生肖臉譜加上南管配樂具有獨特的地方色彩。

位於新營市土庫里之「土安宮竹馬陣」，為台灣最早且唯一的竹馬陣，不僅保有民間傳統藝陣的表演方式，且有小戲的唱腔、唱詞，並有二弦、三弦、大廣弦等傳統樂器的配樂，具獨特性；其演出時，配合唸咒文，12生肖腳踏七星步，依序表演開大小、分陰陽、交陣、配對和點四門等等不同的陣式，深富宗教神秘色彩。早期表演者飾演十二生肖，穿戴由竹子編成，外糊彩繪的十二生肖模型，後來竹編手藝失傳，目前表演者改以臉譜、頭冠與戲服來取代，臉上則依照生肖的屬性，畫上面譜或戴上頭冠。如「龍」扮者臉上塗以紅色底再畫面譜，戴上龍的頭冠；旦角則頭飾珠花彩帶，不畫面譜。目前台南縣已登錄「土安宮竹馬陣」為重要文化資產。

2、白鶴陣

白鶴陣和宋江陣、金獅陣屬同一系統型態的陣頭，合稱為「宋江三陣」，主角雖然不同，但表演型態相似。在陣頭奔馳、跳躍的白鶴，高高的身軀，細長的脖子，正是白鶴陣的主角。白鶴是用竹編骨架，外覆白布再加描繪而成，表演時由一人穿戴，雙手各握翅膀，行走跑跳之間則模仿白鶴的各種姿態。白鶴之前由一人扮演的白鶴童子引路，頭戴面具，時而在前引路，時而與白鶴對舞。白鶴陣的表演總有熱鬧的鑼鼓樂伴奏，由白鶴作前導，行過拜神之禮後，就開始繞圈，接著進入類似宋江陣的各種武術表演，也有個人兵器操演、空手拳、兵器對打、七星陣、太極八卦陣的排演。

寶安宮白鶴陣創於西元1928年（民國17年）戊辰西港香科時，由黃大賓先生（曾任日據時代七股庄長）提倡組陣，擔任康府千歲聖駕護役。因其奉請南極仙翁之侍將「白鶴仙師」、「白鶴童子」兩尊者，因而命名為「白鶴陣」。目前台南縣已登錄「樹仔腳寶安宮白鶴陣」為重要文化資產。

3、金獅陣

從舞獅的歷史發展概況來看，在漢代百戲即有五方獅子舞表演，沿襲至宋朝舞獅更是深入民間；而台灣的舞獅因早年族群械鬥、民變等歷史背景而與武術緊密結合，質證台灣的舞獅已融合武術藝術，形塑新的組織型態。而素有台灣「獅母」之稱的金獅陣，便是南瀛五大香之一「西港仔香」廟會的領導陣頭。

關於金獅陣由來，一般民間多認為金獅陣是由宋江陣蛻變而來，故有宋江四陣之稱，然而它與宋江陣最大的不同是，宋江陣以「頭旗」、「雙斧」領軍，而金獅陣則以「獅頭」帶陣。因此「獅頭」在金獅陣中地位頗高，它是表演的主角，也是此陣的祀神，一般有金獅陣的廟宇，都設有專祠或神壇供祀。其演出方式由獅子帶領拜神後，開四城門、十八般兵器表演、打空手拳，接著由獅子表演獅舔尾、獅翻身、煞獅、殺獅、獅旦表演等，因為它是以弄獅頭為主，弄完了獅頭才作其他的表演，亦有單打、雙打和集體群打，大部份的時間僅做搖旗吶喊而已。目前於台南縣已登錄「烏竹林廣慈宮金獅陣」、「學甲謝姓金獅團」兩大表演團體。

「紅腳巾」的廣慈宮金獅陣是西港香最先組成的金獅陣，已有百年以上歷史，因此素有「獅母」之稱，從早期至今一直為西港慶安宮千歲遶境刈香活動中的開路先鋒。每逢三年一科的香期，就是村民總動員的時候。由於獅陣的組成，需隊員三十六人、獅頭六人、獅尾四人、獅旦一人、鑼鼓手五人、丈二一人，再加督陣、教練等約需六、七十人。這對全村只有七十多戶的烏竹林來說，是一個相當大的負擔。村內從16歲至60歲的男人，除去當兵與在學生外，幾乎是全村出動，甚至連外出就業的青年，都必須請假回來參與。其訓練方式，為維持傳統陣法，除部份拳術表演，偶而聘請教練外，均以上一代傳下一代，老的帶新的方式，完成世代的交替任務。而且為表慎終追遠，不忘其本之精神，每次開館，均需先至挖出獅陣之地點，去請獅祖監陣，拜祭太祖先師，後才正式開館。

「學甲謝姓獅團」演出團體，為每年均訓練及組陣的團隊，主要參加學甲上白礁（及四年一科的「學甲香」）之慶典活動，係學甲慈濟宮保生大帝之「駕前」護衛，與其謝姓家族的開拓史有密切的關係，且該團是由西港鄉烏竹林廣慈宮金獅陣的師傅所指導，不僅每年皆出陣，且傳承給學甲國中，代代相傳，其獅頭皆以傳統方法自製，相當少見，值得保存。

4、布馬陣

布馬陣的起源甚早，最早的文獻記載始於《後漢書》中：「有兒童數百，各騎竹馬，道次迎拜」，及「年四十，猶綴帛為幡，乘竹馬而戲，邑中兒童皆隨之」等。布馬陣客語稱之為「牽布馬」，是一種「騎竹馬而戲」的趣味性陣頭。而布馬陣中的布馬原先並非叫布馬，而是與布馬型態類似的竹馬，直至清代才傳入台灣。《漳州府志》則記載「上元作花燈為火炮，言囑子弟扮演仙師、竹馬、龍燈慶鄉閭……」有關竹馬戲的表演。而在臺灣有關布馬陣的最早記載中，〈臺灣歷史札記〉曾經提到：清順治十八年何斌等乘元宵之夜，各處張燈結彩，君趁「竹馬戲」等技藝的熱鬧時機，逃出荷蘭殖民者占領的臺灣。

台灣民間布馬陣的表演內容繁多，有「跑馬」、「瘋老爹」、「騎驢探親」、「狀元遊街」、「拜馬」、「三化門」、「參神」、「四門」、「困塘」和「五方」等。布馬陣的表演項目名稱雖多，各團角色的人數和造型也不盡相同，但表演形式卻大同小異，主要的角色是騎馬者（狀元）和馬僮，這兩個角色均屬丑角的造型。亦有其他角色如搖槳的船伕或撐涼傘者，甚至有的是搖扇的丑婆，他們的任務是跟騎馬者或撐涼傘者調笑，配合表演者的動作。目前於宜蘭縣已登錄林榮春藝師。

林榮春為著名布馬陣、本地歌仔演員。日治昭和3年（1928）出生於宜蘭縣員山鄉。11歲開始學習本地歌仔。13歲以後，陸續學習布馬彩船陣、北管演唱、堂鼓伴奏等。林榮春對表演有著濃烈的興趣，幾度欲加入職業戲班，皆因家庭因素放棄。退休後才得以安心從事布馬陣和本地歌仔的表演及教學工作，民國80年獲頒「民族藝術薪傳獎」。林榮春不僅將國術、宜蘭本地歌仔，融入布馬技藝中，且把彩船、公揹婆等民俗藝陣，帶進表演體系裡，展現多元又豐富的藝術風貌。樂於薪傳的他，不但在縣內民間團體和學校傳承技藝，並捐資助學，推廣文教，更對登門求藝的子弟傾囊相授。