發源於宜蘭的歌仔戲，形成之初稱為「本地歌仔」，以落地掃形式演出。最初只有《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》四齣劇碼，稱為「四大齣」。四大齣的劇情內容皆以纏綿悱惻的愛情為主題，透過女主角追求愛情婚姻的過程，呈現出女性在傳統文化壓力下企圖擺脫「父母之命、媒妁之言」的自主意識。

傳統社會男尊女卑是固有的觀念，在傳統文化的衝擊下，女性在婚姻過程中都是處於被動、被追求的角色，對於自身的愛情婚姻雖有理想性卻無自主權。但在四大齣劇情中，卻都出現女性主動追求男性，或是刻意為男主角製造機會的劇情。藉由通過女性主動爭取婚姻自主的渴望，坦率地傳達出與傳統社會禮教不同的價值觀。比如《山伯英台》劇中，英台臨別前再三暗示山伯自己是女性，並要求山伯到她家提親，最後更是投身墓中以身殉情；《陳三五娘》劇中，五娘拋荔枝向陳三示意，最後反抗其父命與陳三私奔；《呂蒙正》劇中，劉月娥刻意將繡球丟給呂蒙正，不顧父親反對而堅守婚約，事後更與父親決斷親情；《什細記》劇中，沈玉倌、白玉枝也都是主動向情郎示愛。劇中的女性與父母強烈對抗、違反傳統社會常理的表現，在傳統父權社會裡，這種行為無疑是對威權的反動，但卻能撼動人心。

早期，歌仔戲角色均由男性飾演，女性限於傳統社會規範只能在家相夫教子不可在外拋頭露面，更遑論登台表演。隨著時代的轉變，女性開始走出戶外，參與社會事務、工作求職。一九二○年代，女性始加入歌仔戲表演，逐漸取代男性演員的地位，現今台灣的歌仔戲班幾乎以女性演員為主，小生亦由女性扮成。也因為女性演員的加入，產生大量「哭調」的曲調。音樂風格反映時代背景與人民生活，歌仔戲哀怨動人的哭調，其實是反映當時台灣女性的悲情與苦悶，而藉由哭調渲洩內心的鬱卒，引起觀眾的共鳴，成為內台歌仔戲的重要曲調。

在封閉而現實的傳統社會中，傳統規範對於女性而言形同枷鎖，在種種限制無法突破傳統價值觀表達自我意識下，只好借助戲劇表演來傳達寄託其希望與夢想。因而廟會觀眾以女性居多，歌仔戲劇情自然以女性角度做最大訴求。戲劇中的女性如同現實社會裡，被要求遵守三從四德、堅守貞節，對於父母專權、門當戶對等傳統婚姻規律需逆來順受，但最後卻以女性堅韌的態度與對愛情的執著反抗傳統。劇中女性對感情的自主及女追男的劇情，因為褪去沉重的傳統道德觀念而貼近百姓的情感思想，對於現實中被決定、主宰的女性而言，亦是莫大的精神宣洩與期望。