歌仔戲
傳統歌仔戲的再生

傳統歌仔戲在宜蘭地區俗稱為「本地歌仔」,所謂「本地」即指宜蘭地區而言。歌仔戲發韌之初,當地人稱呼這種起源於地方上的新型歌劇為「本地歌仔」。這種「本地歌仔」正是歌仔戲的鼻祖,從它的演出形態我們可以看出歌仔戲的原始風貌,為了方便與後期發展的歌仔戲作區分,我們將「本地歌仔」歸類為「傳統歌仔戲」,以示有別於經過改良之後的野台歌仔戲、內台歌仔戲、電視、電影歌仔戲等新形態歌仔戲。

傳統歌仔戲的演出型式與車鼓戲極為相似,在音樂部分,傳統歌仔戲中常用的曲調如留傘調、送哥調、(牛黎調)、串調等都是來自車鼓戲,而傳統歌仔戲的背景音樂也是採用車鼓戲工尺譜的前奏,在動作方面,傳統歌仔戲的「展扇花」與車鼓戲相似,「走四大角」的動作近似車鼓戲的走方位。傳統歌仔戲與車鼓戲的丑角動作也是如出一轍,而且傳統歌仔戲「落地掃」時期的演出型態與車鼓戲就地表演的方式更是同一樣式,因此,我們可以肯定傳統歌仔戲或說歌仔戲的起源,與車鼓戲必定有密切的關係。

歌仔戲經過八、九十年的邅變、發展,至今無論在唱腔、身段、劇目、後場、妝扮、道具、舞台燈光上,都有鉅大的改變,這些變化無論是因為社會的變遷、政治的壓力、觀眾的需求或領導階層的理念,都顯現了歌仔戲的包容性。在這段變化過程中,有些改變可以提昇歌仔戲的品質,有些?使歌仔戲變得不倫不類,這一點值得各劇團負責人深思。

一般而言,傳統歌仔戲與改良歌仔戲最大的差別在唱腔部分:傳統歌仔戲的唱腔多而曲調變化少,改良歌仔戲則側重口白但曲調戲則側重口白但曲調較豐富,這種以對白取代唱經扭曲了歌仔戲的「歌劇」屬性。其次傳統歌仔戲特別注重身段作表。一舉手一投足、唱唸作自皆唯美,現代歌仔戲作表則較粗糙缺乏美感,尤其當前電視歌仔戲演出方式因受鏡頭、場景等限制,簡直已經毫無身段可言。傳統歌仔戲中許多悠美動作如「展扇花」「走四大角」等在現代的歌仔戲演出中,已經不可復見了。

在劇目方面,傳統歌仔戲的劇目僅有「山伯英台」、「呂蒙正」、「什細記」、「陳三五娘」四齣,全屬文戲,改良歌仔戲則劇目較多,且文戲武戲兼備,這是因為歌仔戲在發展過程中,從各劇種吸收劇目的原故。

後場方面,傳統歌仔戲所使用樂器有椰胡、大廣絃、笛、月琴、四寶(四塊仔)、拍板(五子仔)、乃咍喀仔等,其中椰胡是頭手絃,大廣絃是二手絃,拍板(五子仔)則是後場指揮,以拍打的節拍控制節奏速度。現代的歌仔戲團則不用四寶、拍板、乃咍喀仔,而在打擊樂器部份增加了單皮鼓、堂鼓、竹板、卜魚、響盞、鑼、鐃等,管絃樂器方面則加入洞簫、哨吶、海笛、鴨母笛、三絃、京胡、鼓吹絃、揚琴等樂器,有些劇團甚至加進電吉他、小喇叭、薩克斯風、爵士鼓等西洋樂器。

傳統歌仔戲角色之中,除了旦角有戴頭花、假髮之外,其它角色則穿便服不加妝扮。至於道具也都因陋就簡,更隍論舞台燈光。總言之,傳統歌仔戲是一種非常「素樸」的戲劇。

宜蘭縣立文化中心篤傳承傳統歌仔戲藝術,提昇歌仔戲演出素質,特別專案輔導甫獲七十七年度,北區地方戲劇比賽特優獎的漢陽歌劇團,研習傳統歌仔戲,並擬推出作全省演出,這項歌仔戲傳承計劃,由文化中心博物組策劃,聘請宜蘭傳統歌仔鐵業餘藝人陳旺欉老生先擔任指導老師,陳旺欉先生原係「壯三班」成員,早年事黃茂琳(歌仔琳)為師,學習本地歌仔,擅長旦角並諳其它各種角色,其作表細膩,唱腔優美,乃傳統歌仔戲中的僥僥者,曾三度參與文建會「民間劇場」演出,並擔任文化中心「本地歌仔」研習營示範教席,對於推展傳統歌仔戲教學不遺餘力。這次傳統歌仔戲傳承計劃,由業餘藝人教導職業演員,可算是首開戲劇界先河。

文化中心選擇職業劇團作為傳承對象是有其特殊意義的,蓋這些劇團藝人都是歌仔戲職業演員,本身即具有演藝基礎,可以免除耗費時間作基礎訓練的困擾,其次漢陽劇團本以演戲為業,在傳習過程中可以兼顧生活問題,這不啻是一項兩全其美的方法。

漢陽歌劇團這次傳習的劇目是「什細記」和「山伯英台」,劇本是參照本地歌仔,由資深歌仔戲老藝人口述,並由文化中心博物組組員紀錄整理而成。歌仔戲原本沒有所謂劇本,整理劇目可以方便排揀,演員也易於記詞,但必需防止造成僵化情況,才能讓演員充分發揮,顯現歌仔戲自由、活潑的特色。

漢陽歌劇團傳統歌仔戲傳承計劃完成後,已經有三場演出,分別是三月二日於國立藝術館演出「山伯英台」,三月二十九日於宜蘭文化中心演出「什細記」,和四月十二日於基隆文化中心演出「山伯英台」。在這三場表演中,我們欣然發現,傳統歌仔戲已經重獲生機,漢陽歌劇團的確掌握了傳統歌仔劇的精神與特質,豐富的唱腔,悠美的身段、簡單的佈景道具,配合柔美的後場音樂,我們彷彿置身那段古老的年代……。

嚴格來講漢陽歌劇這次演出的型態,並非純粹的傳統歌仔戲。應該是屆於「落地掃」和「野台歌仔戲」時期,已經經過一些修改的老式歌仔戲,因為這次漢陽歌劇團的演出已經穿著戲服,並且加上化粧,而且唱腔之中有來自其它劇種的曲調(如九甲戲的吟詩調),伴奏樂器中會使用鼓吹絃,且演員對白時有北管的腔調,這些內容都不屬傳統歌仔戲,因此,漢陽這次演出並不能算是傳統歌仔戲。漢陽歌劇團這種形態的演出或許是因為師承的關係,蓋這項傳承計劃的指導老師是陳旺欉先生,陳先生的老師是黃茂琳(歌仔琳),黃茂琳又師承自陳阿如(歌仔如),而陳阿如當年曾經改良「本地歌仔」,從此脈絡以及漢陽歌劇團的演出形式,我們可以知道這次漢陽的演出已經不是純粹的傳統歌仔戲。如果就學術考證的觀點,這是一個時間定位問題,但就藝術表演的立場來看則這些內容的修改倒地無傷大雅。

綜觀漢陽歌劇團的三場演出,我們就音樂、唸白、身段三方面提出幾點建議。首先唱腔部份,在「山伯英台」劇中,漢陽歌劇團使用的曲調包括七字調、雜唸、串調、背詞、大調、乞丐調、吟詩調、留傘調、送哥調(牛犁調)等,在「什細記」劇中則出現大調、七字調、雜唸、串調、留傘調等曲調,傳統歌仔戲所使用的曲調本來就單純,目前我們所聽到電視歌仔戲的曲調,大都是從其它劇種吸收而來,或由藝人新編的曲調,而且這些曲調往往比傳統歌仔戲曲調還多。

這次漢陽的演出唱腔雖然豐富,但平心而論演員的音色並不盡理想。或許是漢陽劇團演技精湛,且為地方戲劇比賽特優劇團,幾乎每天都有演出,演員演出機率太頻緊,嗓音自然受到影響,因此許多角色聲音都變得沙啞。

在口白方面,歌仔戲本來就是使用閩南語白話,演出時沒有必要使用文言口白、官話或尖團音,雖然文言口白和尖團音聽來比較文雅,但為維持傳統歌仔戲特色,演員還是使用閩南白話比較適宜。

身段部份,傳統歌仔戲與其它中國戲劇一樣,都非常講究身段作表,這次漢陽劇團的演出。也有將這個特色表現出來,演員精湛的演技,細膩的作表令人讚賞。但有兩個動作漢陽劇團有待改進,一為主要角色「展扇花」的動作不夠熟練;二是旦角「駛目箭」的眼神應該加強。展扇花是傳統歌仔戲身段表演中,一項重要的動作,民間藝人常說:「無葵扇神仙難得變( PIN )」,意謂如果沒有扇子,再好的演員也無法發揮,可見「展扇花」對傳統歌仔戲之重要性。其次,傳統中國戲劇都相當強調旦角眼神訓練,也就是運用送秋波的動作,表現旦角的嬌媚,漢陽這次演出中並沒有將這個動作發揮得很好,這是必需改進之處。

整體而言,宜蘭縣立文化中心這次傳統歌仔戲的傳承計劃算是非常成功,漢陽歌劇團的演出也不負眾望,無論唱腔、身段都表現得淋漓盡緻,這是個人所見傳統歌仔戲最精彩的演出,值得我們喝采。我們期待這項計劃能夠持續下去,繼續選擇優秀劇團傳習「陳三五娘」、「呂蒙正」等傳統劇目,如果沒有後續計劃,在數年之內,傳統歌仔戲的老藝人老成凋零之後,傳統歌仔戲必將永遠消失。宜蘭縣立文比中心有責任保存這項傳統技藝。

在傳統戲曲日益式徵的今天,宜蘭縣立文化中心這項傳統歌仔鐵的傳承計劃,實在是一項保存民俗文化最有意義的活動,它以最具體的方式傳承瀕臨滅絕的傳統戲曲,這種方式比在文化中心展示各種靜態文物更具效用,而且能達到薪火相傳的目的。

歌仔戲在發展中先後遭受日本政府禁演和皇民劇的扭曲,光復之後受「台灣省行政長官公署宣傳委員會」的劇本限制,及「台灣歌仔戲改進會」、「台灣省歌仔戲協進會」等諂媚團體的自輕,新編一些如《女匪幹》、《鑑湖女俠》之類的劇本,使歌仔戲變得不倫不類,而呂訴上等人刻意將歌仔戲話劇化的作法,也使得歌仔戲由「戲劇」轉成「話劇」形式近年來。電影電視歌仔戲則讓歌仔戲喪夫了象徵性、包容性、自由性等特質,時至今日歌仔戲已經變得面目全非。宜蘭文化中心傳承傳統歌仔戲的計劃,敦聘老藝人以豐富的唱腔、精緻的身毀,還原歌仔戲戲本來面目,這是傳統歌仔戲傳承計劃最有意義之處。

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