歌仔戲
現今歌仔戲所面臨的課題(一)

【摘要】

本文共包括緒論、歌仔戲劇團的現況分析、外在客觀環境的改變、內在主觀條件的限制及結論等五個部份。緒論概述歌仔戲包括本地歌仔、野台、唱片、內台、廣播、電影和電視等型態。歌仔戲劇團的現況分析,主要係就筆者之實地觀察,說明台灣歌仔戲劇團目前營運、演出概況,證明不論在演出機會或演藝水準都已面臨嚴重危機。外在客觀環境的改變,指出電子傳播媒體的強勢、休閒娛樂的多元化、廟埕廣場的消失及環保概念的抬頭,都對歌仔戲造成很大的衝擊。內在主觀條件的限制,剖析後繼無人的困境、欠缺好劇本的窘境、表演素質低落、缺乏藝術性、觀眾的流失與老化、惡性競爭劣幣趨逐良幣等問題,都嚴重影響歌仔戲的生存。結論部份則是簡述歌仔戲在民眾休閒生活中曾經扮演的重要性,及其所面臨主客觀方面種種問題,造成發展上的困境,並呼籲各界共同尋求因應之道、關心歌仔戲的未來展望,期盼此一傳統戲曲能夠繼續存活下來。

【緒論】

歌仔戲約在百餘年前形成於蘭陽平原,起初祇是在廟埕、樹下空地行歌對唱,爾後形成陣頭式的歌舞小戲,稱之為「本地歌仔」。早期本地歌仔的演出都是在地面上表演,或隨廟會遊行演唱並做定點演出故稱為「落地掃」。本地歌仔乃最原始的歌仔戲,演出時演員並沒有妝扮,也不穿戲服,主要腳色手持摺扇或手巾,表演者均為業餘子弟,演出戲碼僅有《山伯英台》、《陳三五娘》、《呂蒙正》、《什細記》、《臭頭阿祿娶妻》等幾齣。後來本地歌仔又吸收當時民間各劇種的菁華,且為因應廟會酬神需要,開始穿著戲服登上廟埕舞台形成大戲,稱之野台戲或外台戲。

外台歌仔戲的表演大多與宗教活動有關,諸如神誕、建醮、酬神、謝平安等名目,因此歌仔戲也吸收了北管扮仙戲,在正戲演出之前先表演一段扮仙戲以酬神祈福,從歌舞小戲的本地歌仔發展成歌仔戲的過程中,顯然受到北管和京戲的深厚影響。

歌仔戲是唯一形成於台灣本土的民間戲曲,且又使用台語唱唸,因此普受民眾喜愛。自一九一○年代起歌仔戲便進入商業劇場以售票營利方式演出,稱為「內台歌仔戲」,內台的演出使歌仔戲結合了燈光、音響、機關布景等舞台美術與舞台技術;為吸引觀眾,歌仔戲新編戲碼,而且從單元劇變成連續劇,服飾方面也更加華麗,演出前演員尚須穿著戲服「踩街」宣傳,直到電視媒體普及化之後,內台歌仔戲才日趨沒落。

由於歌仔戲普受民眾喜愛,可為商人帶來經濟利益,自大正三年(一九一四年)起,開始灌錄「唱片歌仔戲」,而後隨著電唱機的普及,唱片歌仔戲也大行其道。基於音樂的需要,灌錄唱片時,也編寫許多新曲調。由於唱片錄製歌仔戲可以隨時播放,重複聆聽,對歌仔戲的傳播也有很大的助益。

自一九五○年代起,廣播電台成為台灣最普遍的電子媒體,全國各地電台都有播放歌仔戲,例如:「中興」、「民本」、「民聲」、「正聲」、「國聲」、「華聲」等電台都有歌仔戲節目。歌仔戲知名演員如楊麗花、廖瓊枝、黑貓雲、王金櫻、連明月、柯玉枝、柯翠霞、廖秋…等,都曾在廣播電台演唱歌仔戲。雖然只有聲音沒有影像,但由於收音機是最普遍的傳播媒體,因此廣播歌仔戲也曾經風行一時。而有聲無影的演出方式,也使歌仔戲更著重唱腔的表現。

一九○○年電影傳入台灣,隨後各地也陸續播放電影,至一九一一年誕生了台灣第一家電影專屬戲院「芳乃亭」,電影流行台灣之後成為新潮時髦的休閒娛樂。早期台灣電影影片大多引自大陸或日本,一九五五年由「都馬班」製作,邵羅輝導演的《六才子西廂記》,成為台灣第一部歌仔戲電影,但因技術欠佳未能成功播映。接著「拱樂社」團主陳澄三拍攝《薛平貴與王寶釧》,於一九五六年一月首映,成為第一部成功的歌仔戲電影,由於畫面逼真,不受舞台空間限制,因此歌仔戲電影也曾蔚為風潮;直到台語片興起之後,歌仔戲電影才逐漸式微,於一九八一年楊麗花、司馬玉嬌、許秀年主演《陳三五娘》之後,至今未見歌仔戲電影重現電影螢幕。

電視的出現對歌仔戲表演藝術產生頗大的衝擊,只要打開電視頻道,即能無遠弗屆地將影像傳送至每一個家庭,觀眾無須到廟埕或劇院觀賞節目,電視的方便性使野台、內台歌仔戲都受到很大的影響。

一九六二年「台灣電視公司」開播,歌仔戲便登上電視螢幕,隨後一九六九年、一九七一年,「中國電視公司」及「中華電視公司」陸續開播,也都有播出歌仔戲節目。電視歌仔戲演員扮相俊美,服飾講究、布景華麗,且能運用鏡頭捕捉演員表情特寫;但也因為電視的製作方式,限制演員即興的表演,每集二十二分鐘的限制使歌仔戲刪減了優美的唱腔與身段;實際的道具、外景的拍攝,更使歌仔戲由寫意劇場轉變為寫實劇場。

歌仔戲從本地歌仔落地掃型態,歷經野台、唱片、內台、廣播、電影、電視等各種形式,從歌舞小戲演變到精緻歌仔戲,經過百年滄桑,至今歌仔戲正面臨外在客觀環境的轉變,與內在主觀條件限制的雙重壓力。本文嘗試對歌仔戲劇團現況提出分析,並將歌仔戲目前所遭遇的各種主客觀問題加以探討,剖析歌仔戲在現今台灣社會所面臨的困境,並試圖說明其形成因素,及其因應之道;希望藉由問題的分析,瞭解歌仔戲發展的困境,冀能對歌仔戲未來的發展有所助益。

【歌仔戲劇團的現況分析】

根據「台灣省地方戲劇協進會」、「台北市地方戲劇協會」及「高雄市劇藝協會」名冊統計,目前台灣地區有登記的歌仔戲劇團約達一百七十餘團,但如扣除空頭劇團(只登記但無演出紀錄)、掛名劇團(登記為歌劇團,但以歌舞表演為業)以及臨時組合式劇團(平時不營運,有演出時才調集各團演員臨時組成劇團),和業餘劇團(非以歌仔戲演出為主業),目前維持常態固定演出的歌仔戲劇團,約在五、六十團左右。

若就登記數量來看,歌仔戲似乎是劇團眾多欣欣向榮,但如深究其實況則將發現歌仔戲事實上已日薄西山。在四處林立的劇團之中,只有招牌卻無演戲的劇團如台北地區「青燕」、「友聯」、「麗麗」、「梅菱」、「正日光第三團」、「愛國」等劇團已無演出,當然不能列入統計;而掛名劇團則是以康樂晚會或清涼秀為業,演出內容也與歌仔戲無關;臨時組合式劇團如「唐美雲歌仔戲團」、「河洛歌子戲團」、「黃香蓮歌仔戲團」、「國民大戲班」、「台灣歌仔戲班劇團」、「高雄歌劇團」等則屬一人劇團或無人劇團,這類劇團平時並無運作,只有在接到戲路時才以臨時組合方式,調集各團演員拼湊成軍,演出結束後又各歸所屬劇團,因此不能視為固定劇團。至於業餘劇團如「薪傳歌仔戲劇團」、「南方薪傳歌仔戲劇團」、「文薪劇團」、「賞樂坊劇團」、「海山」等劇團,演員大多來自歌仔戲研習營、傳習班,成員本身並非以歌仔戲表演為主業,亦不能納入歌仔戲職業劇團。

根據上述資料分析,目前以從事歌仔戲表演為主業者其實並不多,且許多知名歌仔戲演員橫跨電影、電視劇,歌仔戲演出反而成為副業。而一些非專業的演員,對歌仔戲表演藝術當然也欠缺專業的水準。

現今歌仔戲劇團的演出方式有肉聲班與錄音班兩種。所謂肉聲班是指演員現場演唱,並有樂師現場伴奏的演出方式;錄音班是播放錄音帶,演員則以對嘴方式表演。錄音班劇團大多分布於南部地區,目前約有二、三十團。由於參與錄音成員都是挑選唱工優美的演員,而後場樂隊水準也比平時演出整齊,因此單就聽覺效果而言,錄音班的音樂、唱腔並不亞於肉聲班。但以錄音對嘴的方式演出,並非傳統的戲曲演出方式,因此歌仔戲仍應鼓勵現場演唱,否則演員祇要演技不需要唱工,歌仔戲的歌劇屬性就消失殆盡。

目前台灣地區歌仔戲劇團以台北縣市最多,整體演出素質也較高,畢竟首善之都人口眾多,各種藝文資源也較豐富;其次是高雄、台南、屏東、南投、宜蘭地區;而桃、竹、苗地區是以客家戲較為出色;台中、彰化、雲林、嘉義地區布袋戲劇團林立,但缺乏傑出之歌仔戲劇團。基隆、花東和離島地區目前並無傳統戲曲職業劇團,如有廟會酬神則聘請外地劇團前往表演,而外島所聘請的劇團則大多來自台南地區。

歌仔戲劇團在一九九九年「九二一」大地震之後,營運深受影響;接著又遭遇經濟不景氣,劇團演出機會大約減少二分之一到三分之二。因此,多數劇團無法再養「班底」(有領班底銀之固定演員),許多劇團則處於歇業狀態,也有的乾脆宣告倒班,但大多數停演劇團則保留牌照,伺機東山再起。

歌仔戲自形成以來,即曾遭受知識份子的排斥,日治時期報紙、刊物屢見主張禁演歌仔戲的報導;二次世界大戰末期,日本政府強力施行「皇民化政策」,歌仔戲再次遭到打擊;國民政府時期二二八事件後,政府禁演外台戲、推動「反共抗俄劇」、限制演出劇本內容;後來為改善風俗節約祭拜,也施行限制演出場次等政策。

歌仔戲雖一再遭受文士階層打壓及政治迫害,但它總是可以適應社會潮流,以鄉土的草根性,憑其強韌的生命力在台灣這片土地上繼續存活。然而,目前歌仔戲正面臨有史以來最嚴重的危機,雖然民眾大多有保存傳統文化的共識,政府也強調鄉土藝術的重要性;但歌仔戲的危機與外在客觀環境、內在主觀條件都有密切的關聯,若不能深入瞭解歌仔戲所面臨的主客觀問題,並提出因應之道,則歌仔戲表演藝術必將被時代潮流所吞噬。

【外在客觀環境的改變】

一九七○年代之後,台灣逐漸由傳統的農業社會邁向工商社會,而社會型態的轉變,對於昔日盛行於農村社會的傳統戲曲當然會有巨大的衝擊。在時代的演變中,台灣傳統戲曲中的七子戲、四平戲、潮調布袋戲、九甲戲都已成絕響,曾經風行台灣兩、三百年的北管亂彈戲只剩一團;傀儡戲班則僅有高雄「錦飛鳳傀儡戲劇團」難得演出;皮影戲登記五、六團,但加起來僅有兩團,而且演出機會不多。歌仔戲與布袋戲雖然劇團數量仍多,但各團平均演出場次稀少。面對時代的演進、社會型態的巨變,造成傳統戲曲的急遽沒落,客觀環境的變化不只是歌仔戲所面臨的問題,也是所有傳統藝術共同面對的問題。

(一)電子傳播媒體的強勢

電影的盛行與廣播電台的普及,對歌仔戲曾經造成衝擊,但電影、廣播對歌仔戲並未造成致命的打擊。在電影、廣播風行之時,野台、內台歌仔戲依然流行,真正對歌仔戲造成嚴重威脅的,無疑是電視的普及。

一九六二年「台灣電視公司」開播,起初由於並非家家戶戶都擁有電視機,因此影響並不顯著;而當一九六九年「中國電視公司」、一九七一年「中華電視公司」陸續成立之後,對野台、內台歌仔戲及電影院都造成相當大的影響。隨著電視媒體的興起,觀眾可以坐在家中舒適地觀賞各種節目,不必擠在廟口野台下接受風吹日曬蚊子叮,也無須花錢買票進戲院觀賞內台戲。觀看電視不但消費比觀賞內台戲、進戲院看電影更為低廉,且深具方便性,長期以來「看電視」已成為台灣民眾最普遍的居家休閒活動。

而後錄影帶出租形成風氣,民眾可以選擇自己喜愛的節目,並隨時可觀賞;近年又流行品質更好的 VCD 及影像更清晰的 DVD 等光碟片,由於節目種類繁多,因而完全取代了歌仔戲的市場。近年有線電視多達八、九十個頻道可任君選擇,各種綜藝、靈異、科幻、卡通、新聞、知性、連續劇、電影…等,應有盡有能夠提供不同選擇。傳統戲曲面對多樣化的電視節目,立即相形失色,歌仔戲表演已無法滿足現代觀眾口味,電視的崛起和各種電子傳播媒體的盛行,對傳統戲曲予以致命的打擊。

(二)休閒娛樂的多元化

傳統社會缺乏休閒娛樂,到廟口看戲成為民眾普遍的休閒項目,但隨著台灣社會經濟的發展,休閒娛樂型態日益多元化,欣賞傳統戲曲不再是最為普遍的娛樂項目。現今台灣社會娛樂活動,動態靜態都相當多,都會鄉村都有休閒場所,種類五花八門,多得令人目不暇給,諸如看電視、看電影、聚餐、喝咖啡、聊天品茗、上網、打電玩、唱卡拉 OK 、逛街、旅遊…等,都是現代人經常選擇的休閒娛樂。在台灣曾經風行一時的布袋戲、歌仔戲,早已不敵各種休閒娛樂的衝擊,而迅速被多樣化的娛樂項目所取代,觀賞傳統戲曲表演已成為少數老年人的專利。

當然也有許多歌仔戲的演出品質是「不堪」欣賞的,因此要以純藝術的角度來欣賞歌仔戲仍有待努力。歌仔戲表演既欠缺藝術鑑賞人口,大多數野台劇團演出結構鬆散且缺乏藝術性,加上它的娛樂功能又被各種新興休閒活動所取代,其前景如何可想而知。

(三)廟埕廣場的消失

傳統戲曲表演大都與宗教活動有關,劇團演出最普遍的名目就是酬神,質言之,傳統戲曲最重要的表演空間是在廟埕搭台演出。隨著人口的增加,空間的不足,土地價位昂貴,尤其是都會地區寸土寸金,於是許多廟宇沒有興建廟埕,或將廟埕出租給攤販做生意。

廟埕除了具有宗教信仰的空間意義之外,它也是地方的文化中心,許多民俗陣頭、戲曲演出都在廟埕進行。此外,廟埕更兼具商業、休閒、教育、傳播…等多重社會功能,民眾在廟口欣賞藝術表演,在廟埕消費、下棋、聊天、交換訊息;孩童則在廟埕嬉戲、聽大人講古學習知識。如今廟埕廣場消失了,不但傳統戲曲失去了表演的空間,連帶地原本寺廟所兼具的各種社會功能也一併消失。

沒有廟埕廣場,劇團就沒有演出的機會,觀眾也失去到廟口看戲的休閒活動;沒有廟埕廣場,廟宇就形同神壇,信眾也沒有駐足暢談互訴家常的空間;沒有廟埕廣場,熱鬧的廟口文化隨著消失,到廟口看戲也成為許多人童年的回憶。

(四)環保觀念的抬頭

台灣的廟會活動需要營造熱鬧的氣氛,傳統戲曲演出總是鑼鼓喧天熱鬧滾滾。然而近年來由於環保意識的提昇,各種污染防治成為民眾普遍的共識,其中噪音防治法也是環保項目之一,喧鬧的鑼鼓聲,高分貝的音響,經常引起附近民眾的抗議,每當廟會演出,常有居民向警察局報案,要求取締噪音污染。因此,傳統戲班在演出時必須於晚上十點之前結束,如此一來,非但傳統的「暝尾戲」(午夜場)不再出現。廟方為了敦親睦鄰,也乾脆不聘請傳統劇團前來演出;播放電影或與社區民眾舉辦聯誼,反而成為現在最常見的廟會酬神活動。

外在客觀環境的改變對傳統戲曲的發展,形成巨大的限制與衝擊。電子媒體的強勢促使歌仔戲必須適應電子媒體的表現方式,否則將無法與現代媒體抗衡。休閒娛樂的多元化使傳統戲曲喪失原本的優勢,歌仔戲必須朝向藝術性或娛樂性發展,不能再墨守成規,否則將被時代的潮流所淘汰。廟埕廣場的消失使歌仔戲失去演出的空間,表示劇團應尋求新的表演場域。環保概念的抬頭,民眾重視居家環境品質,熱鬧喧囂不再是廟會必備的條件,歌仔戲劇團必須注意音響和音量的控制,不能再以大聲取勝。外在客觀環境的改變,是無法更易的事實,歌仔戲界必須認清「時代不同、環境不同」的現實,自我調適以因應變局。

test