北管戲曲自清朝中葉流傳台灣，在兩百多年的歲月裡，它曾經是台灣民間最盛行的傳統戲曲，由於其熱鬧喧囂的音樂特質，適合廟會慶典、婚喪喜慶等場合使用，因此舉凡民間祭典、節慶，它都扮演著相當重要的角色；而民間戲劇演出之前必先表演一段北管扮仙戲，再演出正式戲劇，因此北管戲曲向來酬神祈福最正式的戲劇，俗話說：「吃肉吃三層，看戲看亂彈」，可見其深受觀眾歡迎的程度。

然而，由於社會環境種種因素的影響，台灣唯一僅存的職業亂彈戲班「新美園」，負責人王金鳳先生在獻身亂彈戲曲近七十年後，終因團員年齡與體力、市場需求等因素，目前該團呈現半休業狀態；在這種情形下，成立於民國七十七年，日演北管，夜演歌仔戲的「漢陽歌劇團」，將來很有可能取代「新美園」，成為守護台灣北管戲曲最後一個亂彈職業劇團。

雖然「漢陽歌劇團」成立的時間只有十幾年，但從負責人莊進才先生，出生在戲班，從小對北管戲曲耳濡目染，從他的戲曲生命與劇團的發展，反映出光復以來台灣北管戲曲種種變遷與縮影；如果對照清朝中葉以來，以迄皇民化運動之前北管的興盛狀況，將可以對台灣北管戲劇的興衰，做一個完整的連結。

莊進才先生，民國二十四年出生於冬山鄉的「新樂陞」（「冬瓜山班」），他的父親莊木土是該班的團員；莊木土十八歲（民國二十一年）才到該團，當時「冬瓜山班」的戲先生有「江總理班」小生憨仔、謝丙寅和陳阿添等人。不久後，隨著「皇民化運動」的施行，以及太平洋戰（民國三十至三十四年）的爆發，日本政府嚴禁台灣傳統戲劇的演出、撤除寺廟與神像，改為日本神社；因此莊木土不得不離開戲班，遷至蘇澳以木工維生；後又因蘇澳被盟軍轟炸，再搬回冬山；光復後又搬到羅東，莊木土便與幾名師兄弟再組「冬瓜山班」，這時莊進才與弟弟進旺、進在，都在戲班裡充當「旗軍仔」（跑龍套）。次年莊進才十二歲，便在「冬瓜山班」當起「二手鼓」；十三歲時因莊進才與父親一同加入「宜蘭英」劇團，莊進才正式上台打「銅鑼鈔」，一年之後便成為「頭手鼓」；十六歲隨父至尤連標經營的「勝樂園」的囝仔班——「新下埔班」，擔任頭手鼓。服役時的莊進才加入國樂隊，民國四十七年退伍後回到「勝樂園」的老班——「老下埔班」，改到文場當二手，吹鴨母達仔、拉三弦。民國五十三年，莊進才隨父親加入林溪泉的「東福陞」，當時著名北管藝人呂仁愛、林旺城、葉朝宗、林松輝、游丙丁都在此班。

培育莊進才的戲曲老師，包括「冬瓜山班」的陳阿樹（指導打鼓）、「新龍鳳」的簡老在（指導北管音樂）、「福蘭社」的李火木、黃旺土。青少年時期的莊進才從黃旺土身上，學到很多北管曲牌，這是對他影響最大的一位老師。當時為配合民間慶典，北管社團的業餘子弟們時常在傍晚時開始「排場」，一直到晚上十一點，接著還要等著「謝三界」，這時通常已是凌晨時分了；由此也可以看出民間慶典中對北管戲曲的仰賴與重視，也因為環境的需求與磨練，莊進才對北管曲牌博聞強記，他所學的北管曲牌、唱曲數量高達三百多首。

日治時期「內台戲班」十分興盛，部份「外台戲班」轉入內台演出，但由於廟會慶典的需求，所以「外台戲班」仍然存在。當時的內台戲以文戲較多，曲牌、唱詞與口白都比較固定；內台戲常常連續演出十天，後來也增加佈景、道具，甚至還有吊綱絲、吐火等特技場面，藉以吸引更多觀眾。

民國五十幾年的時候，內台戲開始沒落，劇團又轉成以外台戲為主，下午都演正統大戲亂彈戲，晚上才演歌仔戲；但也由於內台戲的市場需求萎縮，外台戲的競爭壓力變大，莊進才只好組「賣藥仔團」慘淡經營；不久就到大元山的銅礦（其岳父為股東）工作，先是擔任纜車站站長，後因當礦工收入比較高而轉任挖礦；三、四年後因其妹在礦區意外中死亡，於是莊進才奉母命回到羅東。回到鎮上之後，夫婦倆曾經從事賣小吃、蛋糕、賣冰的攤販工作，俗話說：「第一醫生，第二賣冰」，由於賣冰收入高（差不多是戲班的六、七倍），到了民國六十三年，莊進才已經稍有積蓄，便與呂阿城、莊進旺（其弟）、李木輝、吳木智、莊伯光、李阿質、阮春圍等人合組「東龍歌劇團」。

雖然在民國五十四年時，台北、基隆、花蓮、新竹、豐原、台中等地的子弟軒社曾經共同成立「台灣省北管聯誼會」，希望有所作為；但從莊進才在民國五十幾年至六十幾年的生涯，可以看出當時台灣的亂彈戲受到歌仔戲與大環境的強烈衝擊，已經開始沒落，當時平均一個戲團每月只有十餘場演出。民國六十年左右，電視逐漸普及，傳統戲曲演出機會減少，以官話演唱的亂彈戲更迅速沒落；當時台灣的亂彈職業劇團，僅存台中「新美園」與草屯「樂天社」，其他戲班多解散或改演歌仔戲。

「東龍歌劇團」資金雄厚，戲服、戲箱都是新製的，角色聘用中南部優秀的年輕演員，由於舞台佈景、行頭齊全、演員陣容堅強，深受觀眾的歡迎，演出機會甚至多到應接不暇。後來呂阿城自己成立「長龍歌劇團」逐漸吸收了「東龍歌劇團」的演出機會，於是莊進才提議把兩個班合併，重組之後的劇團股東是莊進才、莊進旺、呂阿城和李木輝，團名改為「建龍歌劇團」；由於結合原有「東龍」與「長龍」二團的戲服與道具等資源，演員也再經挑選，因此演出水準也更加提昇，顯然是一次成功的合併。

民國七十五年間，莊進才因故退出「建龍歌劇團」股東，又買下「日豐歌劇團」，對外以「蘭陽歌劇團」之名掛牌演出，並添購新戲服和道具，部份團員是來自「建龍」的演員，由於新團新氣象，演出機會相當多。次年以「蘭陽歌劇團」之名向縣政府登記未獲准（因為「蘭陽」有代表宜蘭縣之意，有其獨特性與代表性，縣府希望保留給縣立劇團），至民國七十七年更名為「漢陽歌劇團」，取其「漢人」與「蘭陽」之意。「漢陽」在當年即以《忠孝節義傳》一戲，獲得台灣省北區地方戲劇比賽（歌仔戲）的冠軍，也獲得最佳導演、最佳生角和最佳旦角等獎項。

成立不久的「漢陽歌劇團」旋即於七十八年獲得省教育廳邀請，參加「春季藝術活動」全省巡迴公演，並於國家戲劇院演出本地歌仔《山伯英台》；八十年獲文建會之邀，參加「宜蘭歌、北管曲、台北城」系列活動，也於「劇場與民間藝術資源結合計畫」中，在宜蘭演出《噶瑪蘭歌劇》；八十一年與「劇場與民間藝術資源結合計劃」合作演出以歌仔戲及北管戲型態展現的新劇《走路戲館》，並於宜蘭六個鄉鎮巡迴演出，是年並參加文藝季巡迴公演；八十二年參加台灣區地方戲劇比賽，演出北管戲《藥茶計》，獲最佳旦角、最佳丑角等獎項，同年獲省府邀演下鄉巡迴演出；八十六年受國家音樂廳之邀，與「蘭陽戲劇團」演出《西秦王爺與田都元帥有約》北管音樂會；八十九年年底於傳統藝術中心籌備處「好戲連連來」系列活動中演出《包公會國母》；九十年年初於國立台灣藝術教育館演出北管戲曲組合。

另外，從「漢陽歌劇團」十餘年來的演出場次來看，從民國七十八年的兩百六十五場、七十九年的兩百六十四場，一直到八十三年的一百九十九場，呈現場次逐年下降的狀況；民國八十四年雖略有回升，但八十五年之後又逐年減少，迄八十九年不到一百二十場。莊進才表示在八十一、二年時已經開始走下坡，因為當時廟方主事者大多改聘流行一時的「康樂隊」，從事傳統戲曲演出的「漢陽歌劇團」受到很大衝擊。由於「漢陽歌劇團」所演出的劇種兼具北管與歌仔戲，儘管這十幾年來有以上重要的演出，但並不全是北管戲曲；而在「日唱北管，夜演歌仔戲」的情況下，北管戲曲的演出場次大約只剩總場次的一半。

由於環境的變遷，七十七年成立的「漢陽歌劇團」無法僅靠演出北管戲維持，因此採行日演北管，夜演歌仔戲的方式，以便增加演出機會。再從「漢陽歌劇團」本身的組織來看，初期有講戲先生、前場演員十二、三人，後場樂師四人，一名「管箱」人員，一名炊事，另外僱用一名司機與一輛車子（為司機所有），作為載運戲箱與團員之用，莊進才則自任負責人。目前前場演員只剩九人，除幾位新進人員較為年輕外，演員多為五十幾歲，後場平均年齡已六十幾歲，另外也把炊事的編制刪減了。

其間的原因，第一是北管藝人老成凋謝，林松輝、游丙丁及呂仁愛等重要團員的相繼去世；第二是面臨削價競爭，不得不跟著裁減編制，以降低成本；第三是宗教、社會問題，一些人藉神明欺人詐財，百姓對宗教信仰有所動搖，以前民眾向神明祈求許願，如能如願以償則聘請戲班演戲酬神，在接連宋七力、妙天等幾個宗教詐財事件之後，民眾的信仰產生動搖，戲班演出機會也跟著減少；第四是部份寺廟將原本每年固定的慶典改為數年一次，對劇團也有很大的影響；第五是社會急遽變遷，娛樂的媒體不但逐漸增多而且日新月異，傳統戲劇觀眾群更是日漸減少，近年雖有文化單位的推動，但忠實觀眾仍然只是少數；最後一個因素是經濟導向，許多人顧著賺錢，沒有閒情來學習這種藝術。

雖然「漢陽歌劇團」已經有相當的成績，並曾參與一些文化機構的邀演，但主要還是靠野台演出來維持，演出地點多集中在宜蘭縣，外縣市則以花蓮、基隆和台北縣為主。這種演出範圍侷限於劇團所在地的情況，其實是大部份傳統劇團的普遍現象，「漢陽歌劇團」行政林明德表示，如何讓「漢陽」走出宜蘭縣將是努力的重點，如何改進北管戲曲、如何宣傳、如何經營管理、如何讓團員無後顧之憂、如何增進團員學習意願……都是應該致力的方向。

莊進才先生出生於北管戲班，也是羅東「福蘭社」的優秀子弟，先後參與「東龍」、「建龍」等劇團，後來又創辦「漢陽歌劇團」，他個人也榮獲八十三年民族藝術薪傳獎「傳統音樂」（北管）獎項，八十九年獲全球華人藝術薪傳獎（民族音樂類），對於吹拉彈唱樣樣精通的莊進才來說，真是實至名歸。然而，年輕人不願學習北管戲曲才是莊進才最大的感慨，他雖然先後在「蘭陽戲劇團」、宜蘭高商、羅東「福蘭社」、頭城國小、興中國小等單位傳藝，但對於內涵豐富的北管戲曲來說，這樣的傳藝速度與成績仍然是令人憂心。雖然莊進才一生大多奉獻於北管曲藝，對於北管戲曲也相當嫻熟；然而，他仍然謙虛地感慨，學無止境，學到的還只是其中的一部份而已，前人的藝術能保留下來的還是相當有限。

回顧台灣北管戲曲兩百多年來的歷史，前一百多年就像它喧騰的樂聲一般地熱鬧喧騰；光復前則因皇民化運動、禁鼓樂與戰亂而沒落一段時間；光復後雖然再度興盛，但風光的時間也不過十幾年；隨後便是一路沉寂，在民國七十年代初期曾因民間盛行建醮而復甦，但這只是曇花一現，縱然其間仍有像「新美園」、「樂天社」之類的職業劇團在努力與堅持，也有一些「日唱北管，夜演歌仔戲」的劇團，但大多都已經不再保留傳統；民國七十七年「漢陽歌劇團」成立時，其實整體大環境的困境早已存在多年了，因此祇能採行「日唱北管，夜演歌仔戲」的型態。

從「漢陽歌劇團」歷年演出量來看，不難看出台灣北管戲曲興衰的縮影，近年該團雖因莊進才致力傳承而無法全心投入營運，但主要因素是社會變遷，各種視聽媒體日新月異，休閒娛樂型態增多，民眾興趣、價值觀也在改變；再加上北管戲曲本身也面臨發展的困境，例如民眾聽不懂其官話唸唱的戲劇語言、劇情不符合現代人的價值觀、未能結合現代舞台美術與劇場技術。因此，北管戲曲自然失去表演舞台，在「漢陽」這個縮影裡，我們看到了北管劇團無以維生的困境、看到了演出量逐年減少、看到了優秀演員老成凋謝的無奈、看到了年輕人不願學習的事實，也看到了北管戲曲藝術逐漸失傳的危機！

莊進才與林明德表示，「漢陽北管劇團」的成立將是一個構想與努力的方向。

技藝傳承一直是莊進才的心願，為了讓「漢陽歌劇團」有新的生力軍，莊進才吸收了吳安琪、張孟逸、江金鴦、林增華……等幾位已有演戲基礎的演員，後場也偶有傳藝工作，希望藉由年輕成員的加入與學習，將北管戲曲傳承下去。林明德則認為，雖然道地的北管戲曲已經很難找到了；成立「漢陽北管劇團」的動機，無非是希望「漢陽歌劇團」能夠轉型成功，擔負起傳承北管戲曲的使命，在悲觀中尋求一線生機、看到一點曙光。

雖然目前台灣各地多多少少還有一些北管子弟社團，但組織結構、活動力都大不如前，水準也逐漸降低；昔日的西皮、福路之爭早已走入歷史，北管戲曲不但沉寂，真正能夠演出亂彈戲的戲團已經瀕臨滅絕。整個藝術環境、教育體制如果不改善，光靠預期成立的「漢陽北管劇團」，力量還是相當有限！

【參考資料】

一、單篇論文

．林茂賢，＜亂彈戲最後的守護者——王金鳳＞，《鑼鼓喧天話北管．亂彈傳奇》（基隆：基隆市立文化中心，一九九六年六月）。

．林良哲，＜浮浮沉沉的戲台人生——北管藝人莊進才訪談錄＞，《宜蘭文獻雜誌》二五期（宜蘭縣：宜蘭縣立文化中心，一九九七年一月）。

．「漢陽歌劇團」提供之資料，二○○一年二月。

二、書目部份

．邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期台灣戲劇之研究（一八九五至一九四五）》（台北：自立晚報社文化出版部，一九九四年七月，第一版二刷）。

．楊碧川，《台灣歷史詞典》（台北：前衛出版社，一九九七年八月初版第一刷；一九九八年十二月初版第二刷）。

．孫惠梅，《台灣歌仔戲劇團經營管理之研究——以宜蘭縣職業歌仔戲劇團為例》，（台北：中國文化大學藝術研究所碩士論文，一九九七年十二月）。

．蘇玲瑤，《聲震竹塹城——新竹市北管子弟團振樂軒專輯》（新竹市：新竹市立文化中心，一九九八年六月）。

三、採訪紀錄

．林明德口述，二○○一年二月。

．莊進才口述，二○○一年二月。

〔本文刊於《傳統藝術》第 11 期〕