面具的定義，說法不一。廣義的面具，包括臉譜、假頭、假形、假身；但從狹義的字義來說，面具是指使用不透明的材質，用來隔離、遮掩真實的面孔，而呈現出另一張經過塑造的臉孔，因此稱為「大面」、「代面」、「面具」或「假面」；中國古稱象，民間則有花臉、貓面、鬼臉、面形、臉子、臉殼、假頭、蓋頭、罩臉、魈鬼仔殼……等稱呼。本文所述台灣民俗藝陣中的面具，將以狹義的面具藝陣——婆姐陣為主，兼及部份相關論述。

根據江韶瑩的研究，台灣民俗、戲曲面具的使用可分成三類：第一類是源自平安戲的跳神，由舞蹈轉向戲劇臉譜，面具造型是由鬼神轉為世俗人物形象；第二類是民間慶典、迎神賽會中的化妝遊藝陣頭，兼具宗教與娛樂性質；第三類是以除穢防煞為主要目的之藝閣，以及扮演驅鬼除邪腳色的「大仙尪仔」（如七爺、八爺），這類都具有濃厚的宗教性質。

在世界各民族的傳統戲劇表演中，戴面具的情形相當普遍，尤其是在特別的宗教儀式裡更為常見。例如中國從古代的儺儀，逐漸演劇化而變成儺戲；日本也由宮廷中的驅鬼儀式，發展成為能劇；韓國則從宮中為主的大儺，演變成假面劇；希臘、羅馬和歐洲有傳統的假面劇，也從宗教活動演化而來；在非洲，面具也普遍運用於戰爭、祈福、祭典、巫術，甚至是葬禮儀式中。從以上不難看出，面具在各民族中，大多使用在宗教儀式和民間節慶表演上，也有部份運用在娛樂性質的演劇場合裡。

面具與圖騰崇拜的巫術儀式有密切關係；而且面具也是從常人化身為神靈不可或缺的重要媒介，因此祭典人員或演員祇要戴上面具，就代表某一位神靈，所以也就必須遵守祭典儀式裡一切禁忌和規矩。面具在台灣宗教儀式的運用上，可見於南部烏頭道士的拔度祭典中，最普遍的是「跳鍾馗」的鍾馗面具，以及目蓮戲中的虎頭面具。此外，台灣傳統戲劇中，最常使用面具演出的，便是北管扮仙戲跳加官和魁星，跳加官時必須身著紅袍，頭戴紗帽，臉戴面具，禁止說話，手持「天官賜福」條幅向民眾祝福。《三仙會》是指福、祿、壽三仙，其中福仙獻魁星，代表功名，而魁星扮相則是大花整臉。北管扮仙戲和魁星之演出，其實都是儀式性勝過娛樂性。

相對於世界各民族，台灣以面具表演的劇種其實不多。在台灣民俗藝陣中，從狹義來談，面具主要運用在婆姐陣。如果以廣義的面具來談，還包括繪臉的八家將、宋江陣；模擬動物形象的獅陣、龍陣、鬥牛陣、水族陣、麒麟陣、大仙尪仔等「假頭」、「類面具」或大型、全身「類面具」。

在台灣民間信仰中，婆姐是兒童的守護神，也就是專職照顧兒童的神祈。往昔農業社會需要勞力，形成「一個囝仔四兩福」和「多子多孫多福氣」的觀念；再加上傳統社會醫療資源較為缺乏，要順利養育兒童長大成人，在信仰上就更加仰賴神明的照顧，因此逐漸形成專職照顧孩童的婆姐崇拜。

台灣民間在七夕當天，會在床上擺設麻油雞、油飯、七張刈金和婆姐衣等祭拜婆姐。祭拜時不使用筷子，祝禱後立即焚燒刈金、婆姐衣並撤回供品，因為床母必須全心照顧小孩，不能花費太多時間享用祭品。此外，凡是給七娘媽作契子的孩童，七夕黃昏須在門口設供桌準備雞油飯、胭脂水粉、鮮花、刈金和婆姐衣等祭品，並以銅錢繫上紅絲線，掛在孩童頸部，稱為「掛絭」，此後每年七夕都要祭拜七娘媽，並更換紅絲線，直至十六歲為止。

婆姐陣又稱十二婆姐陣，源自民間信仰的婆姐崇拜。民間信仰中本來有三十六婆姐，相傳為三奶夫人之一的陳靖姑之屬下，而台灣民間信仰中的陳靖姑是專責婦女生產，因此婆姐就被賦予照顧兒童的屬性。相傳陳靖姑生於唐朝，福建古田縣臨水鄉人，二十四歲時身懷六甲參與地方祈雨法會，不幸流產而亡；臨終遺言「死後必為神，救人產難」，後來屢次顯靈解救鄉里婦女難產，遂被立廟尊為「臨水夫人」，宋、清時都曾受帝王加封。在台灣則以台南市的臨水夫人廟最為聞名，每逢七夕，都有不少父母帶著年滿十六歲的子女前往祭拜謝恩。

十二婆姐陣在台灣並不普遍，僅見於台南縣新營、麻豆、六甲、學甲和高雄茄萣數團而已。十二婆姐是引自三十六婆姐中的前十二位婆姐，祂們分別是總管陳大娘、二宮黃鸞娘、三宮方四娘、四宮柳蟬娘、五宮陸九娘、六宮宋愛娘、七宮林珠娘、八宮李枝娘、九宮楊瑞娘、十宮董仙娘、十一宮何鶯娘以及十二宮彭英娘。此外，藝陣中尚有婆姐母和婆姐囝兩個腳色，據說婆姐囝是三宮方四娘的兒子，因母改嫁而到處尋找，婆姐母則跟著出來照顧他。

演出十二婆姐陣時，婆姐身穿大紅鳳仙裝，戴白手套，左手撐傘，右手持扇，並戴著婆姐面具沿街遊行；其表演都是以「落地掃」踩街方式遊行，由陳大娘領陣，以排隊行走和繞圓圈行進兩種陣式前進，後場則以扁鼓敲打控制舞步；婆姐囝則來回穿梭其間，尋找母親，扮演逗趣串場的腳色；而婆姐母則身穿藍色婦裝，手執拐杖、肩扛黑傘，吊包袱，隨陣追趕、照顧調皮的婆姐囝，表現出生動活潑的氣氛。

在古老的民族裡，面具的造型與紋飾通常和神話有密切關係，但十二婆姐並沒有繁複的臉譜，通常其面具臉部全部畫上白色，兩頰再塗上腮紅而已，可說是一種簡單的化妝遊藝陣頭，表演的繁複性和藝術性都不高；然而據說十二位婆姐不但可治婦女百病，還分別職司幼兒衣、食、住、行、驚嚇、夜哭和病痛等問題。因此，十二婆姐陣主要是屬於宗教陣頭，具有安產、收驚護嬰、驅煞等作用，所以十二婆姐陣出巡時，民眾爭相接受婆姐的撫摸，以求解厄除病。

婆姐陣的表演以業餘性質為多，因婆姐的演出祇在廟會遶境場合，無以維生。演員則悉為男性，蓋傳統社會中女性不得參與公共事務；其次女性因生理因素，在民俗觀念裡被認為是「不潔」的，因此舉凡民間重大慶典活動，例如建醮、過火、搶孤、抬神轎等，都是禁止女性參與。而婆姐陣是宗教陣頭，當然也不准女性參與，所以婆姐就由男性來反串，從而反映出面具底下真實身分與所扮婆姐的神祈腳色的不同屬性。

由一般民間信仰、道教、法派，與地方戲劇、陣頭小戲、雜技的密切關係來看，基本上是從原始宗教儀式劇，逐漸發展成地方戲劇，而祭祀演劇的特色，也保留在祭儀之中。在宗教層面來說，藉由面具和化妝的方式，以及淨化的程序，進而化凡為聖，成為具有神祕性特質與力量的神祈化身。民眾透過此一化身對象進行膜拜儀式，以求達到心靈的安定，這是面具在宗教上的具體功能。而在戲劇方面，不論是儀式劇或是純粹戲劇表演，傳統戲劇演員也是藉由化妝或面具來褪去真實身份，達到偽裝效果，成為劇中腳色的化身。就演劇酬神的傳統習俗來說，台灣民俗藝陣仍然以宗教性質為主，時而兼具娛樂功能；而各藝陣面具造型雖大小不一，定義也難以統一；然而，面具化俗為聖的道具功能則是一樣的，儘管面具底下演員有種種真實的面貌，但被賦形之後的假面身分，才是宗教信仰的對象之一；面具也在酬神演劇的活動中，扮演著魔術師般的腳色，創造出變幻多姿的劇中人物。

【參考資料】

．黃文博，＜護嬰十二婆姐陣＞，《南瀛民俗誌．下卷．風土藝術篇》（台南：台南縣立文化中心，一九九○年五月）。

．黃文博，＜十二婆姐陣＞，《當鑼鼓響起．台灣藝陣傳奇》（台北：台原出版社，一九九一年二月，第一版第一刷）。

．黃文博，＜十二婆姐＞，《台灣民間藝陣》（台北：常民文化股份有限公司，二○○○年三月，第一版第一刷）。

．江韶瑩，＜《另一張臉》節慶的假面．假面的戲曲＞，《 1999 苗栗國際假面藝術節專題暨展品專輯》（苗栗：苗栗縣立文化中心、財團法人苗栗縣文化基金會，一九九九年四月，初版）。

．李豐楙，＜邪煞的象徵：台灣道教、法派中的面具及其演出＞，《 1999 苗栗國際假面藝術節專題暨展品專輯》（苗栗：苗栗縣立文化中心、財團法人苗栗縣文化基金會，一九九九年四月，初版）。

．郭惠良，＜台灣民間祭儀舞蹈「婆姐」研究＞，《傳統藝術研討會論文集：民間藝術——生態與脈絡》（台北：國立傳統藝術中心籌備處，一九九九年六月）。

．林茂賢，＜兒童的守護神——七娘媽、床母＞，《台灣民俗記事》（台北：萬卷樓圖書有限公司，一九九九年十一月，初版）。