【前言】

台灣傳統戲曲大致可分為大戲、歌舞小戲和偶戲三大類。大戲包括南管戲、九甲戲、亂彈戲、四平戲、歌仔戲、客家戲、京劇……等；歌舞小戲包括車鼓弄、牛?陣、桃花過渡、打七響、牽亡歌陣、三腳採茶戲……等；偶戲則有傀儡戲、皮影戲和布袋戲。傳統戲曲除歌仔戲外，多數隨大陸移民流傳來台，逐漸發展成具有台灣特色的本土劇種。傳統戲曲表演形式有落地掃、野台、內台、唱片、廣播電台、電影、電視等多種型態，其中以野台為最主要的表演型態，故本文論述內容，主要以野台演出為重點。

台灣的傳統戲曲向與宗教密切結合，而非純粹表演藝術，演出主要目的是酬神兼具娛樂功能，在台灣民間廟會祭典中扮演重要的角色，也是傳統社會民眾生活中重要的娛樂項目。然而，數百年來歷經政治、社會、經濟、文化……等因素的變遷和衝擊，在台灣歷史時空中曾經各領風騷、盛極一時的傳統戲曲，目前許多劇種已經消失，而現存傳統戲曲也面臨諸多內、外在困境，本文茲就此一課題提出論述，列舉台灣傳統戲曲發展的困境，並嘗試提出因應之道，希冀提供傳統戲曲界參考，共同謀求保存、發揚傳統戲曲的方法。

【劇種本身內在問題】

舉凡各種文學、音樂、美術、舞蹈等藝術，其發展都會因時代的變遷，自然而然地產生瓶頸和問題，台灣傳統戲曲也不例外，其內在困境包括（一）戲曲語言唱腔的隔閡難解；（二）演員及樂師斷層，缺乏導演和舞台技術人材；（三）缺乏優良劇本；（四）戲曲藝術性低落；（五）劇團間的惡性競爭等主觀問題，導致傳統戲曲在藝術傳承、劇團營運等方面遭受嚴重衝擊。

（一）戲曲語言唱腔的隔閡難解

觀眾是決定戲曲存在最重要的因素，沒有觀眾戲曲就會消失；假使觀眾無法理解某一種戲曲中的口白、台詞，形成「鴨子聽雷」的情形，則無法欣賞戲曲藝術。傳統戲曲語言唱腔的隔閡，是導致戲曲發展的嚴重障礙，台灣傳統戲曲之中，北管採用官話，南管使用泉州土腔，京劇運用京韻白，而現代民眾大多聽不懂泉州腔、官話和京韻白，無法瞭解戲曲演出內容，根本無法欣賞傳統戲曲之美。聽不懂台詞與唱詞，看不懂戲劇情節，傳統戲曲將如何保存、推廣？

在政府推行國語政策之下，許多年輕人聽不懂母語。人類學家認為「語言就是文化」，現代語言學家 E.H.Lenneberg 則指出：「語言是文化學習和先天本能的結晶」。當原住民語言消失，原住民歌舞也隨之失傳；當客家人不會講客家話，客家文化就面臨傳承的危機。聽不懂母語使傳統戲曲和現代年輕觀眾無法溝通，不能瞭解戲曲語言唱腔，於是缺乏觀賞的動機，聽不懂台語就不會觀看歌仔戲演出，在惡性循環之下，傳統戲曲難以培養年輕的觀眾群，語言唱腔的隔閡，成為推廣戲曲的一大障礙。

（二）演員及樂師斷層，缺乏導演和舞台技術人材

傳統戲曲面臨的困境是演員、樂師的斷層，且缺乏導演和舞台技術人員。不論南管戲、北管戲、歌仔戲、客家戲、歌舞小戲、布袋戲、傀儡戲、皮影戲，演員年齡層都已普遍老化，且都面臨後繼無人的困境；其次，各劇種也都缺乏後場樂師，劇團間常需互相借調樂師方能演出。假以時日，當年長的演員、樂師陸續凋零之後，傳統戲曲也將隨之走入歷史；而且普遍來講，新一代演員處於多元學習的社會，演藝素質很難與童伶出身或自幼長於戲班家族，功底深厚的藝師並駕齊驅，演員和樂師人材斷層已是不爭的事實。

台灣傳統社會價值觀向來看不起演員，傳統戲曲演藝人員社會地位低落，所謂：「戲無情，賊無義，契兄沒志氣」、「做戲查某若有情，公嬤就沒靈」，且民間俗稱演員為「做戲仔」便是輕視之意。昔日很多演員來自貧困家庭，所謂：「父母無聲勢，送子去做戲」，由於家庭經濟無法負擔，才不得已送子女去學戲。現今一般家庭生育不多，對孩子都非常寵愛，家長普遍期望子女進入高級學府就讀，畢業後可謀求較好的職業；即使家庭經濟不富裕，也寧可送兒女學習其他各種技藝，而不願讓孩子去學戲當演員。傳統社會戲劇演員來自童伶、家族的管道已滯礙難行，而學校教育也未必能夠有效培養新進演員，戲劇科班學生大多缺乏「做活戲」的能力，無法適應野台演出；另一方面，雖然設立京劇、豫劇、歌仔戲科系，但由於出路狹窄，學生畢業後也未必投入演藝工作，導致各劇種均呈現演員、樂師人材不足之情形。

傳統戲曲界普遍缺乏專業導演，且基於成本的考量，大多是由劇團資深演員兼任導演，僅有少數劇團有能力聘請導演，甚至也有劇團是聘雇大陸導演擔任指導工作，可見台灣嚴重欠缺導演人材。傳統戲曲只有在室內劇場或重要的文化場演出，才會有所謂的舞台設計，但目前舞台佈景、燈光、音響……等專業技術人員，通常是臨時聘雇，採按件計酬方式，人材十分缺乏。以舞台佈景為例，現在各劇種大型公演幾乎都向「景翔布景設計公司」租借佈景；而燈光、音響、舞台設計等技術人員，也大多從現代劇場借將，傳統劇團沒有能力自撐大局。由上可知，現今台灣傳統戲曲界不但前場演員不足，也沒有積極培養後場樂師、導演及各項舞台技術人員，嚴重面臨了人材斷層困境。

（三）缺乏優良劇本

傳統戲曲本來沒有使用劇本，由於演員泰半不識字，因此僅在演出前由戲先生講述劇情大綱，就讓演員臨場發揮，以「做活戲」的方式表演。然而，現今演員雖然接受教育，卻失去演活戲的能力，必須依賴劇本，無法做即興演出。

對現代觀眾而言，臨場發揮見招拆招的傳統劇情已無法滿足觀眾需求；許多傳統劇本內容充斥愚忠愚孝的封建觀念，或荒誕不經的玄奇情節，也難為現代觀眾所接受。誠然，好戲需要有好劇本，所謂「巧婦難為無米之炊」，即使演員身段作表功夫扎實，演技精湛，唱腔優美，但沒有好的劇本也難以發揮得淋漓盡致，可見劇本的重要性。

編寫傳統戲曲必須具有深厚的漢學基礎，才能創作具有韻味，詞句優美的唱詞；編劇必須瞭解劇情所需要的曲調唱腔，且須熟悉歷代王侯將相文人雅士之故事，才不至於將歷史典故張冠李戴；新編劇本則須具有選擇題材的獨到眼光，敘述方式也必須新穎，才能符合現代觀眾口味，表現戲劇趣味，創造戲劇人物的生命。然而，台灣各劇種常演題材大多以舊有劇目或改編傳統故事為主，近年來雖某些劇種部份劇團採用新編劇本，但整體來講新編劇目的數量仍然佔少數，絕大多數野台戲依然不使用劇本，仍舊表演那些令現代觀眾難以接受的戲碼。

由於未積極培養傳統戲曲編劇人材，缺乏優良劇本，不論歌仔戲、京劇、豫劇……都有改編大陸創作劇本，或聘請大陸劇作家編寫劇本的情況。例如「河洛歌子戲團」的《曲判記》、《天鵝宴》、《秋風辭》、《十五貫》，「蘭陽戲劇團」的《錯配姻緣》、《吉人天相》都是購買大陸劇本或改編大陸劇種劇本；京劇團、豫劇隊也有引用大陸劇本的情況，此種外借方式雖能解決一時問題，終非長久之計。

一九七○年代至一九八○年代初期，「教育部」、「台灣省政府教育廳」、「台北市政府教育局」及「高雄市政府教育局」，曾與「台灣省地方戲劇協進會」共同出版傳統戲曲劇本，但編劇者卻是以國語寫作，亦未標示曲調，不符合民間演出需求。一九九○年代「教育部」展開重要民族藝師劇本的整理，陸續出版李天祿布袋戲劇本，以及張德成皮影戲劇本。一九九五年「文化建設基金管理委員會」也透過蒐集方式，整理出版《歌仔戲劇本整理計劃報告書》，但多為舊劇目，新編者少。此外，近年「教育部」並舉辦文藝創作獎，甄選歌仔戲劇本，但成效不彰；二○○三年「高雄縣政府文化局」也舉辦優良劇本創作甄選。然而，整體來講，許多傳統戲曲內容仍然隨著藝師的逝世而消失，未能妥善蒐集整理；劇本創作獎也不夠普及，既有獲獎劇本也未能普遍為劇團所採用，劇本創作獎有待積極推動與落實。

（四）戲曲藝術性低落

傳統戲曲演出型態幾經變遷，目前仍以野台演出為主，大多數野台劇團限於成本考量，演出前沒有排練，容易流於任意拼湊，時代、人物常發生倒置現象，劇情結構鬆散，藝術性低落；演出古代劇碼卻經常出現演唱日本、國語及台語流行歌曲，根本不符合劇情時代，也失去傳統戲曲的藝術價值。野台布袋戲則播放錄音帶，演師完全不需要現場唸白演唱；由於人手不足，甚至直接將戲偶置於木架上，僅隨錄音帶做動作，如此演出既不講求五音分明，也沒有精湛的操偶技巧，表演藝術性低落。傀儡戲充滿神秘色彩，大多用於除煞禳災科儀，且每當演出時，民眾避之猶恐不及，遑論欣賞其表演藝術。皮影戲則受限於表演時間（夜晚）及戲偶的靈活性，亦無法吸引觀眾青睞。

此外，限於成本考量，大多數野台劇團之佈景、燈光及音響都十分簡陋，通常一幕到底，燈光缺乏變化，僅有簡單的音樂伴奏；而且擴音器設備不良，破壞演員唱腔，且演員手持麥克風，影響其身段作表。由上可知，不論從劇本內容、演員唱腔唸白、身段作表、操戲技巧，或是舞台佈景、音樂伴奏、燈光……等方面來評量傳統戲曲，都可看出現今戲曲藝術性低落的現象。

（五）劇團間的惡性競爭

台灣自一九九九年九二一大地震至今，由於經濟不景氣，不但商業劇場演出售票情況不良，就連廟會野台演出機會也大大減少，即使廟方或請主聘請劇團演出，戲金也盡量壓低。各劇團為了爭取演出機會，於是採取削價競爭方式來取得「戲路」，如此一來劇團為了降低演出成本，只好縮減演員及後場樂師人數，原本就簡陋的舞台佈景、道具和服飾更加簡化，僅以簡單的後場伴奏和單調的燈光來應付演出。沒有舞台、燈光設計，也沒有編曲、音樂設計，一切都因陋就簡，當然降低了戲劇的品質。

以往廟會酬神戲經常連演數月，也常出現幾個劇團同時演出「拼台」的熱烈情況。如今許多廟宇以公開競標的方式來聘請劇團，由各劇團競標，結果通常是由戲金最低的劇團標得演出機會。由於係採競標方式，劇團為了得標，不得不盡量壓低戲金，甚至放棄戲金，而以扮仙禮、賞金來彌補戲金收入，且廟方經常從中抽取佣金，劇團的營運收入大受影響。如同建築業一樣，成本不足只好偷工減料，劇團演出成本降低，演出品質自然低落。一些講究演藝品質的劇團，由於成本較高，無法與廉價劇團抗衡，因而失去許多演出機會。在這種劣幣驅逐良幣的惡性競爭之下，優秀的劇團僅能於少數文化場爭取演出機會，由於僧多粥少，其演出機會不足，無法維持正常營運。如此一來整個傳統戲曲只有持續走下坡，讓演藝水準低落的野台演出充斥在民間。

由上述說明可知，傳統戲曲產生語言唱腔隔閡的問題，演員、樂師斷層，缺乏導演和舞台技術人材；同時也缺乏優良劇本，戲曲藝術性低落，再加上面臨劇團間的惡性競爭，使得劇團營運更加困難，種種內在條件的不足與困境，導致傳統戲曲無法順利發展。

【外在環境因素改變】

台灣在日本殖民政府及國民政府時期，傳統戲曲雖遭受官方與知識份子的壓抑，依然能夠在夾縫中生存下來，但至一九七○年代以降，台灣逐漸從傳統農業社會發展成工商業社會，近年來台灣社會休閒娛樂日漸增多，現已邁向高度電子科技時代，隨著社會型態的轉變，休閒方式、娛樂項目、生活空間……也隨之改變，以往盛行在農村社會的傳統戲曲必然受到嚴重衝擊。以下茲就（一）強勢的電子傳播媒體；（二）休閒娛樂的多元化；（三）觀眾的老化與流失；（四）廟埕廣場的消失；（五）戲路不足，演藝人員無以維生；（六）藝文資源分配不均；（七）環保意識的抬頭等諸多客觀限制，說明影響傳統戲曲發展的外在困境。

（一）強勢的電子傳播媒體

電影及廣播電台節目曾在台灣民間風靡一時，但當時各種演出型態兼容並蓄各放風采，對傳統戲曲影響不大，而電視的普及卻對傳統戲曲產生嚴重影響。一九六二年「台灣電視公司」開播，當時並非家家戶戶都有電視，衝擊尚小；一九六九年「中國電視公司」及一九七一年「中華電視公司」陸續成立，對野台、內台及電台演出產生嚴重影響。由於電視媒體無遠弗屆的傳播力，觀眾在家裡便可舒適地欣賞各種節目，不必忍受觀看野台演出的種種不便，也不必花錢購票進入戲院，比起廣播電台沒有畫面也來得精采，因此電視的興起迅即吸引大多數觀眾的喜愛。

雖然電視歌仔戲、電視布袋戲曾經風靡台灣社會，但傳統戲曲僅是電視節目的一環，電視公司為了符合觀眾需求，製作的節目種類相當多，舉凡社教、新聞報導、健康醫療、歌唱、綜藝節目、影集、連續劇……等等，應有盡有；近年來由於有線電視的開放，頻道多達近百台，各種科幻、靈異、新聞、卡通、綜藝、旅遊、飲食、電影、現代戲劇……等節目，種類更加多元。如此一來，傳統戲曲自然難以和諸多電視媒體相抗衡，就多樣性與方便性而言，電視媒體的確佔盡優勢，傳統戲曲根本無法與強勢的電子媒體相提並論。

（二）休閒娛樂的多元化

傳統農業社會缺乏娛樂，廟會活動酬神演劇成為民眾最普遍的休閒活動。數

十年來隨著台灣經濟條件的提昇，社會環境產生急遽轉變，近年來休閒娛樂項目不斷創新，不但活動場所增多，娛樂項目也日益多元。舉凡登山、打球、舞會、演唱會、逛街消費、團體聚餐、唱卡拉 OK 、看電視、看電影、觀賞錄影帶、上網……等等，五花八門的休閒娛樂項目，民眾可以做多重選擇，傳統戲曲演出未必是唯一的選擇。再加上傳統戲曲大多內容陳舊，戲曲藝術水準降低，無法獲得觀眾喜愛，在休閒娛樂多元化的衝擊之下，於吵雜的環境中觀看野台傳統戲曲不再是最佳的選擇，其娛樂功能也逐漸被新興休閒活動所取代。

（三）觀眾的老化與流失

目前台灣傳統戲曲已嚴重面臨觀眾年齡層老化問題，京劇、豫劇及大陸各省地方戲向以一九四九年前後來台的年長觀眾為主，而歌仔戲、布袋戲等劇種則以本省籍老年觀眾居多。當年老的觀眾群陸續凋零之後，若沒有培養足夠的年輕觀眾，不論演員如何賣力演出，演技如何精湛，傳統戲曲都無法持續流傳於現代社會。

觀眾群流失的原因，其一是學校教育沒有傳統藝術課程，未積極培養年輕觀眾，導致新生代普遍缺乏傳統戲曲欣賞能力。其二是文化價值觀的偏差，近年來雖布袋戲與歌仔戲等劇種藉由校園戲曲巡迴、研習的推動，吸引少數學生的欣賞與學習。然而在西化教育之下，大多數年輕觀眾的藝術價值觀仍然是「外國優於台灣」，認為西方藝術文化水準較高，台灣本土藝術文化都極為低劣，既不值得觀賞更不會投入學習；而且認為「現代勝於傳統」，覺得只有現代才是層次較高的藝術，傳統都是老舊的，沒有學習的價值。這種偏差的價值觀是台灣長期以來，學校教育課程及社會教育缺乏本土藝術課題所致，缺乏對傳統戲曲藝術的認識，自然無法產生興趣，沒有興趣當然不願意去欣賞傳統戲曲。如此惡性循環下去，便在不瞭解當中錯失互動機會，演員失去年長觀眾的支持，又無法吸引年輕一代觀眾的欣賞，其演藝失去動力，演藝精神與水準當然隨之下降。

（四）廟埕廣場的消失

在傳統社會中，廟埕廣場原本具有宗教信仰的基本功能，是各種劇團、民俗藝陣最主要的表演空間。此外，廟埕也是民眾休閒、聊天、交換訊息的公共場域，因此廟口是地方文化、教育、資訊、休閒娛樂中心。

台灣傳統戲曲最主要演出機會來自廟會活動，表演場地通常是在廟埕廣場。然而，隨著台灣人口不斷增加，許多人湧向都市就業，土地寸土寸金，除少數財力較為雄厚的廟宇擁有廣大的廟埕，能夠提供劇團演出場地之外，新建廟宇幾乎都沒有設置廟埕。另外，由於近年各地夜市、攤販的興起，許多廟宇為了增加收入，將廟埕出租提供攤販營業，也使得劇團失去演出場地。而能夠進入室內劇場演出的劇團仍佔少數，演出機會也不多，大多數劇團失去野台演出場地，又無法順利在室內劇場獲得演出機會，劇團營運更加困難。

現今各都會區的廟埕逐漸消失，演劇活動、民眾的聚會場所也隨之消失，廟口文化湮沒了，廟宇附帶的社會功能也喪失殆盡，而劇團的表演空間將建構在哪裡？這是劇團發展另一個嚴重的問題。

（五）戲路不足，演藝人員無以維生

傳統戲曲演員並沒有底薪，有演出才有收入，生活相當困苦，傳統戲曲演員兼差情況非常普遍，甚至一邊演戲一邊做手工，現今多數演員、樂師仍然必須四處兼職才能勉強糊口。傳統戲曲演出目的主要在於廟會酬神，隨著社會的變遷及遭受經濟不景氣的衝擊，廟方為減少開支，許多廟會活動以播放電影取代或是改變酬神方式；一般戲劇演出改成康樂晚會、卡拉 OK 演唱會；婚宴場合則邀請電子琴花車演唱流行歌曲。諸多演藝型態的加入，使得傳統戲曲劇團面臨更多競爭，戲路明顯不足，從事演藝工作難以維持生活。

（六）藝文資源分配不均

由於政治法統觀念所致，數十年來政府藝文資源分配不均，明顯偏重大陸劇種，而令台灣地方戲曲自生自滅。例如自「國民政府」播遷來台之後，許多軍中劇團流傳來台，先後成立「復興」、「陸光」、「海光」、「大鵬」、「明駝」等京劇隊，以及「飛馬豫劇隊」等公立劇隊。一九九五年三軍劇團解併，成立「國立國光劇團」，繼續傳承京劇和豫劇。另外，「國立台灣戲曲專科學校」除設有京劇科之外，還成立「國立台灣戲曲專科學校附設國劇團」，共同傳承京劇，並設立「碧湖劇場」對外推廣京劇，數十年來大陸劇種儼然成為台灣的「正統」劇種。反觀台灣本土劇種受到的待遇，實在不能與大陸劇種相提並論，迄一九九二年九月「宜蘭縣政府」成立「蘭陽戲劇團」，台灣才誕生第一個公立歌仔戲劇團，許多台灣傳統戲曲都淪為「附庸」，其傳承均未受到政府重視，例如四平戲、九甲戲……等劇種都已陸續消失，其他本土劇種也面臨各種傳承困境，較諸大陸劇種受到的照顧，明顯呈現政府藝文資源分配不均的問題。

近年「行政院文化建設委員會」陸續辦理的「演藝團隊發展扶植計劃」，分為音樂、舞蹈、傳統戲曲及現代戲劇四組，按照演出團隊的年度表現加以甄選，給與演出補助，但僧多粥少，能夠受到補助的劇團大約僅有七十團左右。由於近年經濟不景氣，劇團演出機會減少，很多扶植團隊仰賴此筆經費維持營運，提供演員演出，或是聘請專職行政人員；且獲得「行政院文化建設委員會」扶植補助，不但能夠提昇劇團聲譽，亦能增加演出機會，因此扶植計劃幾乎成為攸關劇團生死存亡的重要關鍵。而每年演藝團隊發展扶植補助經費總額為一億多元，「國立國光劇團」則有 1.5 億元預算，而且公立劇團沒有觀眾票房壓力；相較之下，其他劇團則須競相爭取發展扶植補助經費，多數未能獲得補助的劇團，便只有自生自滅了。

（七）環保意識的抬頭

台灣傳統戲曲的演出主要係由廟會活動衍生而來，熱鬧喧囂的場面為單調的傳統農業社會帶來無比歡樂的氣氛。然而，隨著環保意識的高漲，「行政院環境保護署」透過立法程序，制定〈噪音管制法〉，民眾要求生活環境品質的觀念也普遍提昇。〈噪音管制法〉第六條，規定噪音管制區內之禁止行為，在噪音管制區內，不得從事某些妨害他人生活環境安寧之行為，其中第二項是禁止「於主管機關公告之時間、地區或場所從事神壇、廟會、婚喪等民俗活動」。此一條文與野台演出密切相關，戲曲演出噪音成為禁止之列，使得野台演出時段及地域受到限制，也間接波及劇團的演出機會。

此外，再檢視〈噪音管制標準〉，第三條條文是規定娛樂場所、營業場所噪音管制標準，除有音量的限制之外，日夜間時段也有所管制。日間指上午七時至夜間八時；鄉村夜間管制時段是晚上十時至翌日上午五時；都市夜間管制時段是晚上十一時，以迄翌日上午五時。傳統戲曲表演必須在晚間十時之前結束，否則將會違法受罰，而傳統戲曲的「暝尾戲」也不可能重現。此外，第五條條文是規定擴音設施噪音管制標準，管制時段鄉村是晚上十時至翌日上午五時，都市是晚上十一時，以迄翌日上午五時。因此，每逢廟會酬神表演總有許多民眾會到警察局或環保機關「報案」，要求取締傳統戲曲的表演，如此也限制了野台演出機會。追求安寧的生活環境本是現代人合理的需求，但如此一來對於面臨各項發展困境的傳統劇團，尤其是以廟會野台為最大演場的傳統劇團而言，又增添一層阻礙。

從上述說明可知，傳統戲曲在強勢電子傳播媒體、休閒娛樂多元化的衝擊之下，又面臨觀眾的老化與流失、廟埕廣場的消失，還有戲路不足，演藝人員難以維生、藝文資源分配不均，再加上環保意識抬頭等多項外在環境的限制，導致傳統戲曲的發展受到更多阻礙。

【結語】

台灣傳統戲曲由於種種內、外在衝擊，職業劇團四平戲、潮調布袋戲、七子戲和九甲戲都陸續消失；北管戲在「新美園北管劇團」王金鳳過世之後，僅存莊進才主持的「漢陽北管劇團」獨撐局面；歌舞小戲多以錄音帶取代現場演唱，表演素質低落；客家採茶戲不但混雜歌仔戲及北管戲及其他流行歌曲，戲曲藝術嚴重變質；傀儡戲也瀕臨滅絕，宜蘭地區「福龍軒傀儡劇團」許建勳、「新福軒傀儡戲團」林讚成相繼逝世，礁溪「協福軒傀儡戲團」和茄萣「新錦福」已歇業，現在僅存高雄縣阿蓮鄉「錦飛鳳傀儡戲劇團」尚有演出活動；皮影戲目前登記雖有五、六團，除「復興閣皮影戲劇團」之外，其他劇團演出機會都很少；布袋戲和歌仔戲老藝師也陸續凋零，雖野台劇團數量仍然不少，平均演出場次減少，演藝水準也逐年下降。

從上述各劇種現存劇團數量和演藝水準普遍低落的情形觀之，可應證前述傳統戲曲面臨內在、外在困境的嚴重性；有鑑於此，如何針對這些課題來加以改善，成為挽救傳統戲曲的當務之急。

內在主觀困境的因應之道如下：

（一）戲曲語言唱腔的隔閡難解

戲曲語言唱腔隔閡難解，南北管戲曲演出可藉由幻燈字幕使觀眾瞭解唱詞，歌仔戲、布袋戲和客家戲則必須藉由學校教育、社會教育進行母語教學並推廣戲曲，培養年輕觀眾戲曲欣賞能力。

（二）演員及樂師斷層，缺乏導演和舞台技術人材

演員及樂師斷層，缺乏導演和舞台技術人材，必須藉由戲曲學校教育培植新秀，並訓練學生演出「活戲」的能力，使其畢業後能夠順利獲得發展空間；傳統戲曲劇團普遍缺乏導演，劇團本身應該藉由演出逐漸自我培訓，並建立任用導演導戲的觀念，提供其發展空間，才能有效養成導演人材；至於舞台技術人材，除大型演出可聘請現代劇場人員做舞台、燈光、音響設計之外，傳統戲曲劇團本身也應培養專責團員擔任，以提昇平常演出品質。

（三）缺乏優秀劇本

缺乏優秀劇本，除可援用、改編不同劇種劇本之外，劇團也可改編傳統劇本，使不同劇團展現其演藝特色；另外，應繼續舉辦傳統戲曲劇本創作比賽，並鼓勵劇團從業人員積極創作，也可辦理編劇研習班，透過戲曲相關課程的訓練，冀能發掘傳統戲曲編劇人材，不必再仰賴大陸劇作。

（四）戲曲藝術性低落

戲曲藝術性低落的問題，需要劇團本身的自覺和改善表演品質，政府可針對劇團從業人員之專業需求，舉辦劇場、劇本及表演研習，灌輸現代劇場、表演概念和編劇方法，以及舞台佈景、燈光、音響……等技術，使傳統劇團具有現代劇場觀念，適應時代潮流。

（五）劇團間的惡性競爭

面對劇團間的惡性競爭，唯有靠劇團之間的默契協調相互支援，避免惡性競價，引導廟方培養「一分錢，一分貨」及「俗物無好貨」的觀念，才能減低此一惡性循環的傷害。

克服外在客觀困境之方法：

（一）強勢的電子媒體

面對此一問題，劇團必須提昇演藝水準、增強戲曲內容的吸引力，並積極藉由媒體來包裝、宣傳，無可否認電視仍是台灣最強勢的電子媒體，傳統戲曲如能善用它，方能減緩衝、化阻力為助力。

（二）休閒娛樂的多元化

因應休閒娛樂多元化之課題，除了需要戲曲藝術本身的改進，也可以製作發行錄影帶、 CD 、 VCD 、 DVD ，乃至使用網路積極拓展觀眾群，這些都是面對多元競爭的方法。

（三）觀眾的老化與流失

觀眾的老化與流失，老化的困境無法解決，流失仍有補救辦法。鼓勵年輕觀眾群的投入，可從學校教育著手，改造文化價值觀，在鄉土藝術課程中安排傳統戲曲欣賞、示範，培養學生欣賞傳統戲曲之能力；另外在社會教育方面，可舉辦傳統戲曲講座、影片欣賞，開發潛在觀眾群。

（四）廟埕廣場的消失

廟埕廣場的消失，必須尋求其他表演場地，除了各鄉鎮、社區公園等適當空地之外，也可吸取近年「行政院文化建設委員會」推動的閒置空間再利用方式，與民間社區合作，尋找在地閒置的場地，提供演出空間。

（五）戲路不足，演藝人員無以維生

造成戲路不足，演藝人員無以維生的問題，源自戲曲表演沒有吸引力，廟方的戲金考量、社區民眾的藝術觀、民眾的休閒取向……等因素。因此除劇團充實演出內容，提昇演藝水準之外，尚可賦予寺廟和文化機構傳承戲曲、發揚文化藝術的使命感，獎勵、補助廟方與文化單位聘請傳統劇團演出，鼓勵各大廟宇配合辦理傳統藝術展演，例如台北市「保安宮」舉辦保生文化祭，台南市「鹿耳門聖母廟」舉辦媽祖文化祭等活動，都可以增加劇團表演機會。

（六）藝文資源分配不均

藝文資源分配不均，基於公平、合理的要求，中央及地方文化單位在藝文補助方面，應該秉持客觀的原則，不要偏重單一劇種或劇團，期使各類傳統戲曲獲得均衡發展，讓更多的劇種存活下來。

（七）環保意識的抬頭

面對環保意識的抬頭，迫使野台演出時段縮減，尋找演出場地更加困難。由於追求安寧生活環境是現代人合理的要求，因此劇團必須自我調整，演出勿以大聲熱鬧取勝，而應提昇演藝品質，並期待政府及民間提供更多表演空間，才能使劇團獲得一個無虞的演出場地。

台灣傳統戲曲歷經政治、社會、文化、經濟……等變遷，內在主觀及外在環境都面臨衝擊，各劇種藝術傳承早已產生嚴重危機，解決困境必須藉由政府文化單位、演藝人員、專家學者、觀眾等社會各階層共同努力。而真正落實則須透過政府積極推行有效而得宜的藝文政策、劇團本身在傳統與創新之間做適度調整和努力、學校藝術教育的落實、社區藝術教育的推廣……等方法，才能改變民眾對於傳統戲曲的刻板觀念，讓台灣傳統戲曲在現代生活中生根，成為休閒生活的一部份；唯有培養足夠的欣賞人口，戲曲表演才有廣大而普遍的支持者，如此才能鼓勵更多從業人員的投入，戲曲才能擁有源源不絕的生命力，繼續在未來的台灣社會中生存下來。

【參考資料】

※書目

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．《八十三年民族藝術薪傳獎》，台北市：教育部，一九九四年。

．林保堯主編，國立藝術學院傳統藝術研究中心策劃編輯，《布袋戲：李天祿藝師口述劇本集》（第一冊至第十冊）（教育部重要民族藝術傳藝計劃案劇本類彙整專輯 1-10 ），台北市：教育部，一九九五年四月三十日。

．教育部社會教育司策劃編輯，國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯，《皮影戲：張德成藝師家傳劇本集》（第一冊至第十五冊）（教育部重要民族藝術傳藝計畫案劇本類彙整專輯 11-25 ），台北市：教育部，一九九六年五月十日。

．呂福祿口述，徐亞湘編著，《長嘯：舞台福祿》（台灣閱覽室 10 ），台北縣蘆洲市：博揚文化事業有限公司，二○○一年五月，初版。

．黃英雄著，《羅漢腳仔》（黃英雄歌仔戲劇本集 1 ），台北市：文史哲出版社，二○○二年七月，初版。

※報告書

．尹建中編，《民間傳統研究書目與人材調查研究》（國立台灣大學考古人類學系專刊第十四種；第七年度中國民間傳統技藝與藝能調查研究），台北市：國立台灣大學文學院人類學系，一九八九年七月。

※單篇論文

．林茂賢，〈歷歷滄傷不見桑－－政治及社會變遷下的台灣傳統戲劇〉，《表演藝術》，第三十三期，台北市：國立中正文化中心，一九九五年七月。

．林茂賢，〈現今歌仔戲所面臨的課題〉，《台灣戲專學刊》，第六期，台北市：國立台灣戲曲專科學校出版委員會，二○○三年三月。

．偶樹瓊，〈「碧湖劇場」京劇傳播功能之研究〉，《台灣戲專學刊》，第七期，台北市：國立台灣戲曲專科學校出版委員會，二○○三年七月。

※報紙文章

．林茂賢，〈國家扶植團隊徵選辦法省思〉，《自由時報》，第四○版，台北市：自由時報社，二○○一年八月二十二日。

．林茂賢，〈針對需求扶植演藝團隊〉，《自由時報》，第四○版，台北市：自由時報社，二○○二年十二月四日。

．林茂賢，〈解決歌仔戲劇本荒的問題〉，《自由時報》，第四○版，台北市：自由時報社，二○○三年一月一月。

※新聞報導

．黃慶安報導，〈文化祭慶保安宮新生〉，《民生報》， B7 版，台北市：民生報社，二○○三年三月二十一日。

※網站

．「行政院環境保護署空氣品質保護與噪音管制處」網站（ http://w3.epa.gov.tw/epalaw/index.htm ），〈噪音管制法〉。

．「行政院環境保護署空氣品質保護與噪音管制處」網站（ http://w3.epa.gov.tw/epalaw/index.htm ），〈噪音管制標準〉。